Nacimiento chinchano 2008

Un nacimiento con personajes afroperuanos se presenta en el local de Kantu, Centro del Comercio Justo. En esta ocasión el nacimiento chinchano en cerámica incluye un integrante más, el presidente electo Barack Obama. Esta es una iniciativa que intenta promocionar la artesania tradicional peruana. Tenemos entonces un motivo para visitar Kantu (Av. Grau 323 Barranco), en el horario siguiente: de martes a sábado de 9 a. m. a 11 p. m. y domingo de 9 a. m. a 10 p. m. Así que apuntar en la agenda y no faltar a esta exposición.

Poesía afroperuana: ¡Presente!

Con gran expectativa viene siendo recibida la primera edición de Poesía afroperuana. Antología, de la profesora sanmarquina Milagros Carazas y publicada por Ediciones Huerequeque. Esta plaqueta está bellamente ilustrada con dibujos y viñetas de la conocida poeta Tania Aguero Dejo.

En esta importante selección aparecen poemas de Nicomedes Santa Cruz, Leoncio Bueno, José Alfredo Delgado, Máximo Torres, Mónica Carrillo, entre otros.

Definitivamente Poesía afroperuana. Antología es una publicación que llena un vacío en nuestro contexto, ya que gracias a esta por fin se aprecia parte de la riqueza y diversidad del corpus de la literatura afroperuana.

Presentan libro de teoría de género y feminismo en la Feria del Libro

En la foto: M.C. y Delia Zamudio.

El día viernes 12 de diciembre se presentó en la Feria del Libro Ricardo Palma, el libro La Segunda mirada, que reúne las ponencias presentadas en el Coloquio Interdisciplinario: "Simone de Beauvoir y los Estudios de Género", organizado por Grupo de Estudios Literarios Latinoamericanos “Antonio Candido” y la Escuela de Literatura de la Universidad Nacional Federico Villarreal. Este evento fue realizado en junio del presente año en la Alianza Francesa de Lima.

La presentación del viernes último fue realizada por Diana Miloslávich, Norma Fuller, Richard Leonardo y la editora del mismo libro Doris Moromisato. Entre los trabajos presentados se encuentran los de María Emma Mannarelli, Rocío Silva Santisteban, Violeta Barrientos, Mariella Salas, entre otras reconocidas investigadoras. Asimismo aparece el texto “Voz y presencia de la mujer afroperuana. El testimonio de Delia Zamudio” de Milagros Carazas.

El auditorio Chabuca Granda donde se realizó la presentación estuvo colmado por un público , en su mayoría joven y femenino interesado en el tema del día.

Sin duda este libro La Segunda mirada. Memorias del Coloquio Interdisciplinario: "Simone de Beauvoir y los Estudios de Género" (Lima: Ediciones Flora Tristán-NoEvas Editoras, 2008), es una importante contribución en la investigación sobre la literatura escrita por mujeres.

Exitosa presentación de la Mesa afroperuana en la Feria del Libro

Con la presencia de la poeta Monica Carrillo y el escritor José "Cheche" Campos, la Mesa afroperuana fue todo un éxito sin precedentes en la 29ª Feria del Libro Ricardo Palma de Miraflores. El público que colmó el auditorio escuchó atento la intervención de nuestros autores afroperuanos más destacados sobre temas diversos como la producción de sus obras, los inicios en la carrera literaria, la experiencia negra, el racismo y discriminación en la sociedad peruana, la identidad afroperuana y los proyectos por venir. Después el público intervino con preguntas muy puntuales y opiniones diversas sobre la temática abordada.

Para concluir, en la reunión se entregó la plaqueta El Canto del Huerequeque Nº 2 a la numerosa concurrencia como cortesía. Esta producción es un número especial dedicado a la Poesía afroperuana, así reúne textos poéticos de Leoncio Bueno, José Alfredo Delgado Bravo, Nicomedes Santa Cruz, Máximo Torres, Mónica Carrillo, entre otros. El diseño de viñetas y dibujos que acompaña esta edición estuvo a cargo de la poeta del libro Route 66, Tania Agüero Dejo.

Mesa de Literatura Afroperuana e Identidad en Feria del Libro Ricardo Palma 2008

Estimados amigos y/o colegas

Reciban un saludo muy cordial de mi parte. Estan invitados a asistir a la

Mesa de literatura afroperuana e identidad

Se presentarán los escritores José Campos, Mónica Carrillo, Máximo Torres y Abelardo Alzamora.

Moderadora: Milagros Carazas

Martes 9 de diciembre de 2008

Lugar: 29a Feria del Libro Ricardo Plama. Parque Kennedy de Miraflores. Anfiteatro Chabuca Granda

Hora: 3:30 p.m.

Organiza Cedet y Ediciones Huerequeque.

Espero contar con su presencia.Por favor, difundir la buena noticia a más amigos. Gracias.

Atte,

Mg. Milagros Carazas

Departamento Académico de Literatura

Facultad de Letras y Ciencias Humanas

Universidad Nacional Mayor de San Marcos

Av. Venezuela 3400

Lima 1 Perú

www.unmsm.edu.pe/

mcarazass@unmsm.edu.pe

http://milagroscarazas.blogspot.com/

La tradición decimista y sus cultores afroperuanos

Juan Urcariegui García (Breña, 1928-2003)

Por MC

¿Quién es aquel pajarito
que canta sobre el limón?
Es un tordo muy negrito
que me alegra el corazón.

Introducción
Empezamos proponiendo que es necesario la conformación de los estudios afroperuanos, porque este es un campo que debiera ser interdisciplinario, heterogéneo y plural. Esta ponencia es el modesto resultado de una investigación que lleva ya hace algún tiempo, y solo se presentan algunos avances. Se intenta tercamente, como en otras ocasiones, visibilizar y difundir el aporte de la comunidad afroperuana en la literatura, en especial la tradición decimista.
Habría que señalar que a producción poética de los escritores elegidos (p. e. Juan Urcariegui García (Lima, 1928-2003), Fernando Ojeda Mendoza (Lima, 1926), Hildebrando Briones Vela (Lambayeque, 1943), entre otros) es enriquecedora aunque a veces desigual; su difusión se limita al entorno local o regional del autor, suscita poco interés en los medios y continúa desconocida a la crítica centralista, aún así es un corpus que se erige como una alternativa esperanzadora y provocativa a la literatura canónica.
Los temas son muy diversos y la manera de desarrollarlos también; sin embargo, casi siempre hay un tópico común en estos poetas: la experiencia negra y la identidad afroperuana. En ellos se percibe la conciencia de su negritud, un conocimiento de la historia y origen ancestral así como una permanente preocupación por la situación del negro, con lo que se posibilita la expresión simbólica de nuestra afroperuanidad.

1. La décima en el Perú contemporáneo, un balance crítico ineludible

Unos van de más a menos
y otros de menos a más;
y dejan por más lo menos
valiendo lo menos, más.

Soriano (Lima)[1]

Desde el inicio de los tiempos, el hombre se ha dejado envolver y maravillar por la palabra, es gracias a ella que puede nombrar su mundo y comunicarse, con ayuda de la literatura, sobre todo la poesía, ha podido expresar su interioridad y crear inclusive universos poéticos propios a veces demasiado herméticos sin embargo cautivantes. La décima es considerada una forma estrófica que fue inventada por Vicente Espinel en el siglo XVI, y desde entonces ha captado la atención de las personas produciéndose dos vertientes bien consabidas: la décima culta y la décima popular. En algunos casos se trata de una caprichosa división, ya que connotados cultores del pueblo resultan en ocasiones los más celebrados, perdurando su producción en la memoria colectiva, trascendiendo en el tiempo y para el goce del fino oído; es más, se asume que el decimista lleva un cuaderno en el que anota su obra y , quizá, más tarde sean recopiladas y queden al final imperecederas en el papel para otro tipo de público: el lector.
En la actualidad, se está buscando otras formas, que superan la radio, la grabación y la TV, para registrar dicha producción como, por ejemplo, el CD o insertarlas en alguna revista virtual o página web.[2] Lo anterior nos hace recordar que la décima popular al ser también improvisada, se comporta como la poesía oral que estudiaba la profesora inglesa Ruth Finnegan (1992), quien señalaba la importancia de su transmisión, distribución y publicación, a saber:
“The modes of transmission, distribution and publication of oral poetry turn out to be complicated, and not, as used to be commonly supposed, confined neatly two distinct traditions, one oral, the other written. In practice one always has to envisage the possibility of more complex interactions between many different modes of transmission an distribution. Classifying a poem as, say, “folk” or “oral” or “popular” on the basis of its style, expected audience or origin, gives no automatic information about its likely mode of distribution and transmission” (p. 168).[3]
Naturalmente, antes de seguir, es necesario acudir al especialista en métrica española, Antonio Quilis (1989), para definir la décima:
“Está constituida por versos de ocho sílabas, y es el feliz hallazgo que por diversos caminos buscaban los poetas cortesanos del siglo XV. La estructura de la décima está formada por dos redondillas, con rima abrazada, abba y cddc, y uniéndolas, dos versos de enlace que repiten las rimas última y primera de cada redondilla, ac; el esquema queda del siguiente modo: abbaaccddc” (p. 112).

Para entender con más claridad lo anterior baste el siguiente ejemplo que se ha tomado de José Manuel Valdés, poeta afroperuano del periodo de transición entre el siglo XVIII y el siglo XIX. Hemos elegido una muestra de su libro Poesías espirituales (1833):
SM Rima

¡O Dios santo, eterno, amable! 8 a
¡Cuanta será tu dulzura, 8 b
Pues en esta tierra impura 8 b
Gusto me das inefable! 8 a
Tu belleza incomparable 8 a
A contemplarte me eleva 8 c
Y á ti mis afectos lleva; 8 c
Si te gozaré en el cielo, 8 d
Rasgado este oscuro velo, 8 d
¡O hermosura antigua y nueva! 8 c


Después de haber entendido el aspecto formal de la décima espinela, ya clásica en la literatura española. En el caso del Perú, Nicomedes Santa Cruz agrega que la décima, que bien puede realizarse en contrapunteo o controversia entre dos rivales, tiene dos maneras de ejecutarse: décima en socabón y décima versada. Veamos con más detenimiento su explicación que es de lo más sencilla:
“Socabón (así con b labial) es nombre que en el Perú se aplica para designar el canto de las décimas glosadas, como para distinguir toque ejecutado en la guitarra como melopea del dicho canto. Es decir, socabón es la línea melódica de nuestra décima cantada y la de su típica armonización en la guitarra” (pp. 75-76) .
Más adelante agrega que:
“La décima rezada es la misma glosa recitada, empleándose para ello una entonación salmódica, sin más inflexión que un forzado hemistiquio en cada décimo verso, acentuando la palabra del “amarre” y sin ningún acompañamiento musical” (p. 77).
En cuanto los temas es muy clásico encontrar que las décimas tienden a dividirse en dos ejes, o sea, el canto es a lo divino y a lo humano. Pero, claro está, en este último pueden haber más posibilidades temáticas.
Es oportuno apuntar que en una entrevista con David Alarco Hinostroza,[4] autodenominado el “trovador repentista”, explicó que él no compone décima en socabón porque se asemejaba a un lamento, entonces ha experimentado con la música criolla y andina para enriquecerla. También observa en los cultores peruanos el desconocimiento del manejo de la guitarra para acompañar sus producciones, lo que de pronto no sucede en otros países, como Argentina, Chile y Cuba.
Por otro lado, es tiempo de revisar el corpus de la décima peruana, mejor dicho, que es lo que se ha podido recopilar hasta la actualidad. En primer lugar, se tiene el ya anunciado texto de Santa Cruz, La décima en el Perú, en el que se recoge un número importantísimo de éstas que responden a periodos históricos distintos (la Colonia, la Independencia y de los supuestos cinco últimos decimistas). Se trata de un monumental trabajo del autor que se convierte en un clásico en la materia, aún no superado por otro investigador.
En segundo lugar, Luis Rocca Torres publica un voluminoso libro que lleva por título La otra historia (Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña) en 1985. El sociólogo apunta que:
“En Zaña existen bellas melodías de origen negro (el tondero cuya raíz es el lundú africano), las décimas y coplas de técnica española y el yaraví (harawi) o triste de origen andino. Los negros aprendieron la técnica de elaborar décimas y coplas de los españoles y cuando éstos se fueron, aquellos utilizaron tales técnicas para transmitir su propio mensaje, sus propias vivencias [...] En 1975, llegué por primera vez a Zaña para conocer a los viejos decimistas negros” (p. 10-11).
Es así de esta manera que Rocca recoge paciente y exitosamente no solo la historia de Zaña sino además su creación artística musical, incluso testimonios personales de los decimistas de la localidad. El resultado es un texto abundante y variado que rescata la riqueza expresiva de dicha localidad como nunca antes se había logrado.
Lo aleccionador es que en el capítulo XXXV dedicado a los decimistas del pueblo de Zaña, en el que se alcanza un conjunto bastante considerable de décimas que revelan la herencia colectiva y cómo éstas se difunden y repiten entre los valles aledaños, desde Zaña a Chancay, Ica y Piura. Es más en contraposición con lo que anunciaba Santa Cruz respecto a la “agonía” de la décima; Rocca postula optimistamente una nueva generación de cultores y, al cabo de todos estos años, no se ha equivocado con ventura.
En tercer lugar, César Huapaya se ha convertido en el especialista vivo de la décima más fructífero en los últimos años. Sumado a su entusiasmo por investigar y recopilar décimas, ha dictado clases en talleres y participado en congresos, incluso tiene contactados a los repentistas chilenos. En su haber Huapaya tiene varios libros aunque breves muy puntuales sobre este tópico. En La décima en Chile y en Perú. (2007), el reconocido educador divide su antología teniendo en cuenta dos aspectos: el eje tradicional y la muestra de actualidad. Sin embargo, su muestra no comprende a todos los que menciona haber enumerado, en cambio aparecen los cultores de la décima culta y los que pertenecen a sectores locales y regionales. Al parecer es más exigente en su selección que enriquece el corpus en análisis.
Para terminar, existen otras recopilaciones más modestas y breves publicadas por un grupo de cultores, pero que no traen consigo ningún estudio; no obstante resultan un aporte en la medida que contribuyen con la difusión de la décima popular peruana. Recuérdese p.e. los libros colectivos editados por la Agrupación de Decimistas del Perú (ADEP), el Taller Lican-Rumi y los Caballeros de la Décima.[5] Tampoco podemos dejar de mencionar Décimas peruanas. Picarescas, amorosas, políticas, religiosas y otras (2007), libro modesto y conciso, compilado por Pedro López Ganvini que viene acompañado con un novedoso CD.
Si bien es cierto este es el corpus de la décima en el Perú, cabe averiguar cuál ha sido su recepción crítica. Al parecer en la historiografía oficial y canónica no aparece mencionado, piénsese en José de la Riva Agüero, Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas y demás, a excepción de César Toro Montalvo y Ricardo González Vigil.
En Historia de la literatura peruana, específicamente el tomo IV en el que se desarrolla la literatura negra del Perú, Toro Montalvo después de definir la décima señala lo siguiente:
“Se ha dicho que la décima peruana folklórica es una poesía oral [...] Se ha señalado que la décima peruana abarca 4 siglos y medio, 300 años de coloniaje y 150 años de vida republicana [...] Los decimistas peruanos más conocidos podrían considerarse a Higinio Matías Quintana [...] También destaca don Carlos Porfirio Vásquez [...] Sin duda, el más logrado decimista peruano es Nicomedes Santa Cruz” (pp. 355-358).
Si observamos con cuidado, no hay un aporte significativo en sus apreciaciones, Es decir, el grueso de esta sección consiste en la reproducción de lo ya editado también en otros textos por otros autores, no hay ninguna novedad original. Empero Toro Montalvo tiene la iniciativa de incluir esta sección en su considerable historiografía, aunque la llame erróneamente “literatura negra” y no así afroperuana. En buena cuenta es un cúmulo de textos recopilados sin mayor ánimo de realizar una valoración crítica oportuna. Esto significa que no logra distinguir entre “literatura negra” y “literatura negrista”, esta última es la producida por los escritores del criollismo que han descrito al personaje negro como subalterno y rodeado de estereotipos racistas, justamente son ellos los que Toro Montalvo alude en gran parte de su texto.
En cambio, el trabajo de Ricardo González Vigil aparece como parte de una Enciclopedia temática sobre el Perú (2004), a él le corresponde el tomo sobre literatura. Aquí se advierte que es otra historiografía, menos abundante, sucinta y hasta a veces muy superficial aunque informada. En el capítulo 12 de “El indigenismo y todas nuestras sangres” intenta desarrollar la literatura afroperuana en apenas cinco páginas. En otros términos, no es desarrollado como parte de un capítulo completo como sí sucede con las literaturas quechua, aimara y amazónica.
La sección reducida que confiere a la literatura afroperuana se dividide en tres: a) la tradición oral, b) cantos y danzas y c) la literatura escrita. En la primera, que es la que nos concentramos, incluye coplas, pregones y décimas. Con respecto a esta última, después de una brevísima reseña histórica, cita copiosamente a Nicomedes Santa Cruz. Eso sí valora la contribución de Quintana, los hermanos Vásquez Aparicio, Erasmo Muñoz y, por supuesto, Santa Cruz, a quien cataloga de “excepcional decimista, tanto por su ingenio para improvisar como por su acierto para recitar” (p. 143), opinión que compartimos.
Como se aprecia, la crítica y la historiografía local no es muy partidaria de incluir autores afroperuanos. Pareciera que el centralismo (cultural e intelectual), la falta de una mayor difusión de su obra a través de los medios pertinentes y el poco interés de ciertos académicos; hace difícil su ingreso a la llamada literatura hegemónica que canoniza a algunos escritores y discrimina a otros, a pesar de que algunos demuestran ampliamente su valor artístico y cultural.

2. La tradición decimista y sus cultores afroperuanos

Negrito soy,
yo no niego mi color,
pues de las “especerías”
la pimienta es la mejor.
Anónimo

Como es sabido, el reconocido Nicomedes Santa Cruz en su loable estudio La décima en el Perú (1982) asevera que tiene conocimiento de 32 representantes de este arte, incluyéndose él mismo, los que proceden en su mayoría de localidades como son Chancay, Cañete, Zaña, Callao y demás. No hay mucha noticia sobre ellos más allá de sus nombres y lugar de origen, pero se sabe que son los más afamados y que son parte de la tradición oral, muy pocos de ellos tienen sus cuadernos para registrar su propio repertorio.
Ha su debido tiempo César Huapaya también ha examinado dedicadamente la obra de los decimistas durante muchos años, siendo así que ha logrado con buena fortuna identificar la producción de muchísimos cultores en el país, en especial en su antología La décima en Chile y Perú (2007) . Veamos con atención las estadísticas proporcionados por el autor en la introducción del citado libro:

- 58 cultores antiguos (fallecidos) con producción recopilada.
- 45 decimistas de los cuales no se conserva sus composiciones.
- 82 cultores de los más actuales.

Con lo cual la décima peruana en castellano se ha convertido con justicia en nuestro “Patrimonio cultural”. Además, ésta es practicada por personas que responden a una pluralidad étnica y cultural (ya sean letrados o no) e integran diferentes ámbitos sociales; por lo tanto, es imposible pensar ingenuamente que la décima como tal pertenece a un determinado un grupo.
Sin embargo, diversos autores coinciden en que existe una marcada predilección por desarrollar la cumanana junto con la décima en las comunidades afroperuanas, mayormente asentadas en la costa. Esto nos lleva a reconocer entusiastamente la producción artístico-poética de los cultores afroperuanos que persistieron en este ejercicio poético siendo muy aplaudidos y elogiados. Algunos tuvieron más suerte y se dieron a conocer más allá de su entorno; pero la mayoría permaneció en la memoria colectiva de su localidad o región. Es decir, sus décimas tan apreciadas en su momento no lograron la adecuada difusión en los medios masivos de comunicación, menos aún consiguieron publicar sus textos o simplemente sus ejecutantes no se consagraron ya que ni siquiera fueron notarios para la crítica académica y, en consecuencia, difícilmente ingresaron al canon literario.
Quizá quien mejor ha salido librado y al final ha sido aceptado no siempre con la mejor disposición es Nicomedes Santa Cruz a quien se le sigue considerando el “poeta popular”, y esperamos en breve el siguiente sea Juan Urcariegui. La extensa obra del primero es motivo de análisis, más en círculos académicos del extranjero que entre nuestros compatriotas; mientras que del segundo ya algún crítico, Daniel Mathews, ha sabido valor su aporte como es justo.
Ahora bien, quiénes y cuántos son los decimistas afrodescendientes que cultivan o han cultivado la décima en nuestro contexto. Considerando la estadística obtenida del investigador Huapaya, debemos agregar que no hay datos sobre los decimistas y su etnicidad, es decir, si son o no afrodescendientes, por lo menos que porcentaje de los ya estudiados. También es posible que ocurra que algunos de ellos no se identifiquen como tales, problema que se deriva de una identidad alienada por los prejuicios raciales de la sociedad actual.
Es debido a este vacío que la lista que se presenta todavía no es la concluyente, seguramente habrá algunas ausencias que esperamos salvar más adelante en el tiempo. A continuación se alcanza información de ellos, por lo menos inicialmente nombres completos, lugares de procedencia y fechas de nacimiento y/o muerte. En algunos casos faltan concretar algunos detalles mínimos.

Estos son:
1. José Manuel Valdés (Barrios Altos, 1767-1843)
2. Santiago Villanueva “Chocolate” (Malambo, 1854-1946)
3. Erasmo Muñoz (Chancay, 1895-1966)
4. Hijinio Matías Quintana “El Pozo de la ciencia” (Pisco,1881-Aucallama,1944)
5. Carlos Vásquez Aparicio (Aucallama, 1891-Lima, 1954)
6. Ruperto Jaramillo (Zaña-Lambayeque)
7. Cristian Colchado (Zaña, 1910-1979)
8. Eduardo Colchado “Wale” (Zaña, 1907)
9. Abel Colchado (Zaña)
10. Juan Leiva (Zaña, 1905-1979)
11. Víctor Gamarra (Zaña)
12. Porfirio Vásquez Aparicio “El amigazo” (Aucallama, 1902-Lima, 1971)
13. Álvaro Morales Charún (Cañete, 1919)
14. Nicomedes Santa Cruz Gamarra (Lima, 1925-Madrid, 1992)
15. Fernando Ojeda (Barrios Altos, 1926)
16. Juan Urcariegui García (Breña, 1928-2003)
17. Hildebrando Briones “Brando” (Zaña, 1943)
18. Octavio Santa Cruz (Lima, 1943)
19. Saúl Moisés Anchante Baylón (Ica, 1940) *
20. Antonio Silva García (Chancay, 1942) *
21. Ángel Fernando Barrionuevo Spencer (Lima, 1946) *
22. David Alarco Hinostroza (Lima, 1954)
23. Ernesto Francisco López Soto (Lima, 1961-2005) *
24. Goffer Joy Rengifo Arévalo (Callao, 1974)
25. Milagritos Reyes Arana (Lima, 1973)

Este inventario provisorio se ha hecho posible gracias a los datos tomados de un conjunto de estudios preferentemente de intelectuales curiosos y otros, de la historia o el folklore regionales, entre los que destacan José Durand, Nicomedes Santa Cruz, Luis Rocca, Orlando Velásquez, entre otros. Sumado a lo anterior el material fotográfico y audiovisual de los contrapuntos y encuentros de decimistas ha sido esencial para lograr este objetivo.

3. Hacia la reafirmación de la identidad afroperuana en la décima

El ser negro no es afrenta
ni color que quita fama
porque el zapatito negro
lo luce la mejor dama.

Juan Leiva (Zaña)


Ya se ha comprobado que la crítica local, excluyente, paternalista y todavía con algunos límites, empieza a considera a algunos autores afroperuanos, los que ingresan al fin al canon, como es el caso de Nicomedes Santa Cruz (quien es calificado solo como “poeta popular” cuando además de la décimas posee significativos poemas como los que aparecen en Cumananas (1964) que lo universalizan y dicen mucho de su calidad humana y conciencia social). Otros consagrados son autores como Antonio Gálvez Ronceros (recordado por Monólogo desde las tinieblas (1975)) y Gregorio Martínez (que tiene entre sus novelas más exitosas Canto de sirena (1977) y Crónica de músicos y diablos (1991)), para mencionar los más destacados.
Es indudable que para hablar de la importancia de la literatura afroperuana en el presente y más de su estudio analítico, es forzoso observar la construcción de la identidad (cultural) del sujeto afroperuano, considerando las diversas imágenes representadas en los textos literarios, sean orales o escritos, habría que agregar incluso musicales (cumananas, pregones y cantos). Es básico analizar cómo el sujeto afroperuano, descrito se ve a sí mismo y cómo ve al otro, es decir, a los otros personajes que conforman o no su misma etnia. Es justamente en las relaciones de alteridad[6] e identidad que se pueden apreciar los mecanismos y las estrategias de poder (que explicarían su exclusión, invisibilización y rechazo), así como los recursos de la resistencia (ello como respuesta a la discriminación y la marginalidad que se da en la sociedad). El otro tema de interés es el conflicto interracial entre el sujeto afroperuano y los otros sujetos ya que se representar por medio de imágenes estereotipadas, como sucede en buena parte de la “literatura negrista”.
Para seguir es indispensable realizar algunas precisiones teóricas y metodológicas. Así pues para el reconocido investigador palestino Edward W. Said (1994: 332): “La construcción de la identidad [...] implica la construcción de antagonistas y “otros” cuya realidad está siempre sujeta a una interpretación y re-interpretación continua de sus diferencias con “nosotros””. De ahí que para identificarse con un grupo social o una etnia, se establecen relaciones de alteridad e identidad a partir de la subjetividad de una persona, entiéndase, en el cómo se percibe a sí misma y cómo percibe a los demás.
Hemos explicado antes que esta ponencia pretende centrarse en un único tema a partir del análisis de las décimas de nuestros autores, ello es: la experiencia negra y la identidad afroperuana. Después de revisar con detenimiento este corpus es notorio que se percibe en los cultores la conciencia de su negritud, un conocimiento del origen ancestral y la historia así como una innegable preocupación por la situación del sujeto afroperuano. Para lo cual he elegido tres autores ya que en algunas décimas se construye un yo lírico que se autodenomina “negro”, lo representan como personaje en diferentes circunstancias o simplemente escogen como temas propios aspectos de la cultura afroperuana. Ellos son:

a) Juan Antonio Urcariegui García (Breña, 1928-2003).
Ha sido ebanista. Publicó La Inquisición de Lima. Décimas (1993), Si te quieres no te drogues (2002), Alianza siempre Alianza (2002), Décimas de buena madera: Breve historia de España (2002). De su amplio repertorio que supera las 700 décimas hemos elegido “¿Qué es un negro” y “Soy negro ciento por ciento”.
En la primera es evidente que se presenta una situación bochornosa, un niño interroga a su madre por la etnicidad del sujeto que observa. El yo poético responde expresando que “es un ser humano”, mostrando un sentimiento muy positivo, de felicidad por su “raza”. Después recurre al pasado y lo compara con el presente. En el espacio del ayer destaca el sistema de esclavitud; mientras que en el hoy todavía no hay libertad. Al parecer se ha gestado otro tipo de esclavitud (social, económica, etc., no queda muy claro) que afecta a la humanidad, pero su ideal es la igualdad. Habría que agregar que surge la dicotomía blanco/negro, ya sea porque los interlocutores son un niño blanco y un hombre negro o porque en ese pasado aludido “los blancos” se caracterizaban por su sadismo, ambición e indeferencia; en contraste con el dolor, hambre y muerte del esclavo negro.
En “Soy negro ciento por ciento”, el yo lírico orgullosamente se asume como negro y destaca ciertas cualidades personales, es: atento, gentil veraz, locuaz, deliberativo, justo y demás. Hay dos aspectos que nos llama la atención como son la libertad de decir y hacer así como el rechazo a la prepotencia y el insulto. Este es sin duda una décima que valora favorablemente su condición étnica y que juzga la conducta justa o no con los demás sujetos con los que se relaciona. Al final, destaca y reafirma su propia identidad exhibiendo con jactancia su apellido. Lo que eleva la autoestima del sujeto afroperuano representado en el texto.

b) Fernando Ojeda Mendoza (Barrios Altos, 1926)
Es gráfico y vive en San Juan de Miraflores. Integra Los Caballeros de la Décima. Algunas de sus producciones poéticas han aparecido en las publicaciones de la agrupación, a saber: Sonrisas. Décimas (2001), Los Caballeros de la Décima en broma (2002), Los Caballeros de la Décima (en afro) (2003). Es autor del libro Un barrioaltino. Décimas (2002), el cual reúne treinta y cuatro composiciones pero tiene muchas más todavía inéditas. Para el siguiente análisis consideramos dos: “Todos somos iguales” y “Soy zambo del callejón”.
La primera décima de Ojeda se refiere a un Yo poético que se autodefine como “negro” y describe el colectivo al cual pertenece. En la descripción de cualidades personales el yo se ufana de su etnia; es trabajador, fraterno, amical, colaborador, prudente, sincero y cortés. Está en franca oposición a la discriminación y marginación de cualquier individuo con el que se solidariza. De otro lado, cuando se trata del colectivo se señala el aporte intelectual, deportivo y musical de la cultura afroperuana. También resalta la contribución y la santidad de un “negro elegido” como Martín de Porras, a quien se admira por su humildad. Por último, el yo lírico cierra la décima acentuando la igualdad como un valor universal e invalida la representación simbólica de que lo negro es una mancha, tal como se afirmaba discriminatoriamente en el pasado, sobre todo de herencia hispánica colonial y que se registra incluso en la literatura.
Mientras que en “Soy zambo de callejón” el yo representado revela su historia personal. Se trata de un sujeto afroperuano que pertenece a un sector empobrecido de la ciudad, donde cobra significado Barrios Altos, Rímac, Breña y Callao, sectores habitados por una población humilde pero pujante que se describe a partir del “todos somos de un mismo rebaño”. Es el espacio del callejón el que es valorado porque a pesar de la adversidad existe la alegría contagiosa de la música criolla. El yo se autodenomina “zambo” para señalar su etnicidad, la cual valora sobremanera. Es además cantor y guitarrista, es decir, posee una importante aptitud que lo diferencia del resto o, mejor dicho, lo singulariza culturalmente.

c) Hildebrando “Brando” Briones (Zaña, 1943)
Actualmente, es miembro directivo del Museo Afroperuano en Lambayeque. Algunas de sus producciones poéticas fueron recopiladas tempranamente por Luis Rocca en La otra historia (1985), como ya se mencionó con anterioridad. Después ha escrito Al lundero le da... ¡Zaña! Décimas de Brando (1995), Así es la ciudad de Zaña (2002), Cayaltí, dulce canto al mundo (2004). Posee en su haber una numerosa colección muy original de décimas de la tradición zañera y originales. En esta ocasión se va a estudiar “Baila negro” y “Negro noble”.
En la primera décima es un yo que se dirige a un tú designado como “negro”, en el cual se valora el ritmo musical, la danza y se marca cierta corporeidad y sensualismo. Es evidente que el sujeto aludido pertenece a una localidad muy concreta: Zaña. Existen elementos de la cultura afroperuana que se valoran, por ejemplo, los instrumentos (el cajón), los afronegrismos (landú y sango)[7] y los espacios donde se asienta numerosamente este grupo étnico (Chincha, Yapatera, Corbacho y Malambo). Lo curioso es que al nombrarse estos lugares adquieren una calificación positiva y de superioridad frente a otras zonas. Surge así la oposición semántica ciudad vs. campo. Además, la idea es que el “zambo”, “mulato” o “negro”, como se llama al sujeto afroperuano apelando a designaciones raciales de herencia colonial, considera que la “jarana” bulliciosa y desbordante es parte de su forma de vida.
Por otro lado, “negro noble” es un texto en el cual se contraponen dos relaciones: aquí/allá y presente/pasado. Esta décima parte de una interrogante, de un no saber, y culmina con una respuesta idealista pero factible, que el yo lírico pertenezca efectivamente a un linaje africano. Es este otro espacio distante es el se añora, sin sabe con certeza cuál sería la procedencia de ese supuesta ascendencia noble (angola, mandinga, etc), así se recurre a la historia y se especula con la circunstancia particular del ancestro rey capturado y convertido en esclavo, es decir, desplazado en su condición social. Resurge los elementos antagónicos blanco/negro. Al final, el yo lírico compadece al antepasado y se reafirma vanidosamente en su “nobleza africana”.
En base a lo anterior, se advierte que estos autores procuran representar simbólicamente en sus décimas una afroperuanidad catalogada como positiva, la que contribuye a la reafirmación de la identidad y la valoración de su cultura ancestral, tan diversa y copiosa. Esta todavía permanece alojada en la memoria colectiva de su gente, en las comunidades rurales y en los distritos populosos de la capital. Es por eso que se necesita con urgencia recopilar la tradición oral y musical afroperuana, así como difundirla recurriendo a la escritura y a todo medio técnico de reproducción, como sugería el crítico alemán Walter Benjamín a propósito de la obra artística.

Conclusiones
Ahora bien trataremos de resumir las conclusiones más generales a las que hemos llegado después de esta investigación preliminar. Estas son las siguientes:

a) Es fundamental rescatar y difundir la tradición oral y musical de las comunidades afroperuanas, así como la producción escrita de los autores afroperuanos.
b) Hay que integrar más autores afroperuanos en la historiografía de la literatura peruana y lograr su ingreso al canon de acuerdo atendiendo al valor de sus obras. Esta ya es una tarea inpostergable.
c) Ante ese tipo de crítica literaria centralista que tiende a desconocer a nuestros autores afroperuanos o aquellos que conforman la literaturas regionales, periféricas o mal llamadas marginales; solo queda nuestro indignante rechazo.

En palabras más sencillas, contra la marginación y el silenciamiento por parte de cierto intelectual discriminador de la ciudad letrada, apremia escuchar complacidos a nuestros decimistas (populares), y si son afroperuanos que sus versos sean al ritmo del cajón y la guitarra.

[1] Pedro Benvenutto Murrieta (1983: 92) afirma que este texto lo recitaba frecuentemente ”el negro Soriano, esclavo liberto”.
[2] Es elogiable en nuestro actual contexto que se haya difundido la décima en el programa El Rodante. Poetas Populares del Perú, América y España, transmitido por Radio Nacional del Perú en 2001 y la revista virtual 10 x 8 , cuyo coordinador era César Huapaya Amado, difundida por internet entre 2002 y 2005.
[3] Los modos de la transmisión, distribución y publicación de la poesía oral se vuelven complicados, y no, como normalmente se suponía, confinada a dos tradiciones distintas, una oral, la otra escrita. En la práctica uno siempre tiene que mirar de frente la posibilidad de interacciones más complejas entre muchos modos diferentes de transmisión y distribución. Clasificar un poema como, dígase, ”folk” u “oral” o “popular” en base a su estilo, audiencia esperada u origen, no da la información automática sobre su probable modo de distribución y transmisión (La traducción es mía).
[4] Vale la pena agregar que David Alarco Hinostroza es director del Taller de la Kontroversia. Fruto de esta experiencia singular sus décimas son de punto fijo, guajiro, huayno, zamacueca, etc. Su producción artística se ve influenciada por la trova. El taller ha producido hasta el momento dos CD muy especiales.
[5] Dichas composiciones son de Roberto Arriola Badaracco, Antonio Cavero Tirado, Fernando Ojeda Mendoza, Pedro Rivarola Urdanivia, Germán Súnico Bazán y Diego Vicuña Villar. Sus publicaciones han sido Sonrisas. Décimas (2001), Los Caballeros de la Décima (en broma) (2002) y Los Caballeros de la Décima (en afro) (2003). Asimismo, estos destacados autores han producido tres CD, a saber: Pamela y los Caballeros de la Décima, Gladys María Pratz y los Caballeros de la Décima, El criollismo no ha muerto. Décimas y canciones. Vol. I.
[6] La alteridad es una palabra que se deriva del latín alter, lo otro. Se puede entender como el reconocimiento que hace “uno” del “otro”. Es sinónimo entonces de desigualdad, diversidad, diferencia y , multiplicidad.
[7] Según Fernando Romero (1988), los términos landó, lundú o landú hace referencia al “baile de negros” y sango es un plato de comida, ya sea en guiso o dulce.

Ponencia leída en el Coloquio Internacional de Poesía Efraín Miranda, más allá de los márgenes y los silenciamientos, organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos - FLCH, realizado en Puno – Arequipa - Lima, del 20 al 24 de octubre de 2008.

Música afroperuana y tradición oral de los Ballumbrosio: en ritmo de festejo

En foto: Don Amador Ballumbrosio.

Por MC

El negro llegó al Perú en el siglo XVI acompañando a los españoles conquistadores (Busto, 2001) . Más tarde, ante la disminución de la población indígena como consecuencia de la conquista se recurrió a la adquisición de esclavos de origen africano para reponer la mano de obra durante el periodo virreinal. Con el tiempo éste ideó estrategias de resistencia activa y pasiva ante la negación de sus derechos y la persecución de sus creencias y prácticas culturales (Cuché,1975). Al final sus valores impregnaron a la sociedad, lográndose así una importante contribución a la cultura peruana.
Un caso que vale la pena destacar es lo ocurrido en El Carmen (Ica), comunidad negra localizada al sur de Lima. Aquí se observa que las manifestaciones artísticas (la música, la danza, la tradición oral, etc.), se caracterizan por su sincretismo y su pluralidad como resultado del mestizaje cultural y étnico, con presencia de elementos hispanos, andinos y negros.
Nuestra ponencia tiene por objetivo analizar los temas como la esclavitud y el trabajo de campo, que aparecen descritos en la tradición oral de los afrodescendientes peruanos, en las canciones festivas tradicionales, así como en las coplas y canciones en ritmo de festejo de los Hermanos Ballumbrosio, banda que intenta modernizar e internacionalizar la música chinchana.

1. La comunidad negra de El Carmen y sus festividades
A 200 kms. al sur de Lima se encuentra ubicado el valle chinchano. Esta provincia de Ica se destaca principalmente por la industria algodonera, la harina de pescado, la producción de vino y, más recientemente, por el cultivo y la exportación de productos hortofrutícolas como el espárrago y el brócoli. Pero sin duda la gran fuente de divisas es el turismo, tal es la afluencia de visitantes en temporadas de fiestas que sobrepasa la capacidad hotelera de la zona, además la expresión “Vamos pa’ Chincha” es una permanente invitación, un claro sinónimo de alegría y amistad.
Hoy en día Chincha celebra dos grandes fiestas cada año de difusión masiva, en los meses de febrero y octubre. A la primera se le suele llamar “Verano negro” y se concentra en la Pisa de uva, en el distrito de Sunampe, y la “Yunza” carnavalesca, en El Carmen. Esta última es llamada también el cortamonte, una festividad agrícola de origen andino que consiste en bailar y cantar alrededor de un árbol de boliche o sauce, decorado con cadenetas de colores, serpentinas, globos, frutos y regalos (Sotelo, 1987). Las parejas se turnan para cortarlo hasta derribarlo. La canción de yunza es “Huanchihualito” que es coreada por los participantes en rueda. Se acompaña de tres guitarras, un cajón, un tambor y, a veces, una quijada.
La segunda festividad es conocida como “Octubre negro” cuando se celebra la fundación política de Chincha (26 de octubre de 1874). Tiene gran acogida popular e incluye conciertos, festival de danzas, feria y venta de platos típicos de la zona. Está más dentro del ámbito comercial y va dirigido especialmente a captar divisas del turismo.
En cambio, las fiestas tradicionales son en homenaje a la Virgen del Carmen y el niño Jesús. La primera es el 16 de julio y dedicada a la patrona del pueblo, también llamada “La Peoncita”, apelativo muy significativo si consideramos que se trata de una zona rural, donde los peones solían trabajar para las haciendas. En la víspera hay bailes y música en las calles, quema de juegos artificiales, recitales, etc.; mientras que en el día central se celebra una misa, desfilan bandas, y los hatajos de negritos y las pallas (o pastoras) veneran la imagen de la Virgen con pasadas de zapateo y canciones.
La segunda festividad es para celebrar el nacimiento del niño Jesús, del 24 al 28 de diciembre, y se extiende hasta el 6 de enero cuando se homenajea también a la beata “Melchorita” Saravia (1895-1951), en el distrito de Grocio Prado. Es en estos días que se lleva a cabo la “Danza de negritos”, una manifestación artística y religiosa compleja y sincrética, en la cual se expresan elementos de tres culturas: la hispánica, la andina y la negra. Según la musicóloga Chalena Vásquez (1982), se cantan melodías de pentatonía andina, con versos de villancicos españoles y se zapatea con rítmica africana.
Así, se reúnen los hatajos de negritos, mayormente niños y jóvenes. Los danzarines son todos hombres, entre 10 a 20 en total, dirigidos por un Caporal o jefe de hatajo. La vestimenta es una camisa y pantalón de color blanco, con una banda y contrabanda cruzadas al pecho, más un chicotillo en la mano izquierda y una campana, en la derecha.
La “Danza de los negritos” está constituida por una serie de mudanzas, alrededor de 20 o más, cada una con un texto, música y coreografía especial. Los instrumentos que suelen usarse son el violín, las voces, las campanas, e incluye el zapateo (y los cascabeles). Interesa destacar que la “Danza de negritos” aunque es una danza 1religiosa, los temas pueden aludir al contexto social (el trabajo agrícola) y el pasado histórico (la esclavitud). Por ejemplo, el Panalivio es una danza que imita las acciones de trabajo en el campo. Para empezar ocurre un diálogo entre el amo y el caporal que recuerda la obligación de trabajar, luego interviene un negrito rebelde que responde a la opresión y, a continuación, intervienen los demás cantando en coro. Como se puede observar, el panalivio es un canto de denuncia y subversión de los esclavos que fue prohibido; pero aún así perduró transformado en una especie de lamento hasta nuestros días.


2. Amador Ballumbrosio: Tradición y memoria oral
Durante muchos años el Caporal de la “Danza de negritos” en El Carmen, fue Amador Ballumbrosio, destacado violinista, rezador y zapateador. Él ha sido toda su vida agricultor y albañil, y junto con su esposa, Adelina, han formado una numerosa familia de quince hijos, casi todos han heredado las mismas aptitudes para la música y el baile. Es por eso que su testimonio cobra gran relevancia como representante de la música tradicional afroperuana. En seguida vamos a revisar algunos fragmentos de su discurso recopilado tiempo atrás, cuando él todavía se conservaba en buena salud. En la actualidad, él se sobrepone de un derrame cerebral que lo ha dejado postrado a una silla de ruedas.
Entre las cosas que más nos llamó la atención cuando lo entrevistamos fue el recuerdo de sus antepasados, incluso conservaba historias muy puntuales acerca de la esclavitud y el origen de su distrito:

“El Carmen era un villorrio. Y cuando estaban los esclavistas aquí era zona de los que se venían de los trabajos ¡uh! Escapados. Y... aquí vivieron mis abuelos, le ponían los grillos y su argolla aquí (en la nariz) como si fueran bueyes. Así me contaron mis abuelos. Por ejemplo... ¡le marcaban! Como a la res. Era tiempo de los patrones, del blanco, extranjeros serían , no sé [...] Y se corrían los pobres yanas. Se iban también para el Guayabo, que tú ves que está para allá. Acá tenían un apoyo, una reservación... Un franciscano que venía de Ica (era) una ayuda fundamental de parte de la Parroquia. Protegían para el mantenimiento del villorrio. Aquí se juntaron” (Carazas, 2002: 39).

En realidad, la historia de Don Amador es también la historia de una colectividad, la de los demás pobladores negros de Chincha. Para identificarse se llama así mismo “yana”, palabra quechua que significa negro. Al elegir este vocablo y no otro queda claro que la influencia de la presencia andina en el valle ha sido muy marcada. Es cierto, en un principio durante el Sistema de la Hacienda, la mano de obra era traída de la Sierra, principalmente de los departamentos más próximos como Ayacucho y Huancavelica. En ese entonces los trabajadores se establecían por temporadas en la hacienda costeña y luego retornaban a sus hogares, llevando consigo alimentos y demás productos como parte del intercambio comercial o trueque, entre obreros andinos y campesinos negros. Pero más adelante empezaron las migraciones masivas a la costa y se dio el sincretismo cultural y el mestizaje racial.

“Y el yanita, el negro, agarraba así, le miraba a la serranita (con gestos de ojos, la cabeza acurrucada a los hombros), le decía: “hay corazón, desde que te vi/ el corazón me tiembla de entusiasmo/ algo de mi alma te quiero decir/ algo que me inspiran tus ojos...”. Lindo. Yana y cholita ya estaban enamorados. Y la cholita hasta le decía. “Quién va a agarrar este gallinazo!”. Pero, pasado el año ya estaba con su expediente en la barriga (risas) [...] Y tenían a su hijo muy bonito. Y por ejemplo, antes, a los niños, a los negritos, le sacaban a la puerta a peinar los padres y ¡riiich! El pobre aguantaba ¡aaah!, con esos peines cacho de buey, claro, y: ¡rrr...! “¡Cállate! ¡cállate!”. Con los matrimonios de los yanas y las serranas, los pelos de los negritos se fueron soltando, ya no sufrían para peinar” (Carazas, 2002: 43-44).

Es decir, el discurso de don Amador describe también las transformaciones que se han dado o se vienen dando en Chincha desde entonces, como la andinización de la costa y el proceso de cholificación de los últimos años en el Perú. Sin embargo, la condición de pobreza y el sufrimiento del “yana” (o sujeto afroperuano) de las zonas rurales sigue siendo la misma.
Para terminar, el testimonio personal de don Amador Ballumbrosio y su conocimiento del repertorio de la “Danza de negritos” lo convierten en un indiscutido depositario de la memoria oral y colectiva de la zona, que ha sabido compartir con sus hijos y mantener vigente toda una tradición de arraigo popular hasta el momento.

3. Los Hermanos Ballumbrosio en ritmo de festejo
En 1993, el músico peruano Miki Gonzáles hábilmente convoca a los Ballumbrosio para producir y explotar un nuevo ritmo, fusión de rock, rap y música nacional (incluye chicha, huayno, etc). El resultado fue un disco de nombre Akundun, de gran difusión comercial y acogida popular mediática. El CD reúne diez canciones. Aquella que da el nombre al conjunto, “Akundun”, consta de tres partes bien definidas. La primera cuenta la historia de la abuela esclava negra traída de África a América; la segunda se ubica en el presente y celebra la abolición de la esclavitud; y el tercero, es el Yo que reconoce el aporte de la cultura afroperuana y la difunde cantando, incluso por medio de una estrofa en inglés.

De los barcos portugueses
allí me trajeron a la abuela
la trajeron de Guinea
con escala en Cartagena
mercaderes españoles
la trajeron más al sur
y por eso estoy cantando
ritmo negro del Perú
Akundun Akundun
En Malambo tuvo tiempo
y al abuelo conoció
la compró una monjita
que pa Chincha la llevó
trabajaba todo el día
hasta el anochecer
con el ritmo de ese látigo
en la hacienda San José
Akundun Akundun

Lo interesante es destacar dos aspectos importantes. El primero es que el cantante Miki Gonzáles ha explicado en reiteradas entrevistas que la letra de esta canción, está inspirada en la tradición oral y que el significado de la palabra de origen africano Akundun, que se repite en el estribillo, es “hacer el amor”. Segundo, en el video promocional de esta misma canción, muy difundido por la TV local, se aprecia a los Ballumbrosio con corte de pelo (trencitas) y vestimenta étnica africana así como alusiva al reggae (con característicos colores como el verde y el amarillo); además, aparecen cantando y bailando en paisajes andinos, al pie del lago Titicaca (Puno), lo cual es bastante significado ya que une nociones usualmente contrapuestas como andino/costeño y arriba/abajo. También anula la creencia popular de que “El negro no canta en puna”, es decir, se alude a la supuesta limitación biológica del sujeto negro para aclimatarse a la sierra.
Cabe agregar que el disco cuenta con otras cuatro canciones que hacen referencia a personajes de la cultura africana y chinchana, tal como “Liberaron a Mandela”, que es una celebración, un canto de victoria que conmemora la liberación del líder sudafricano; “A gozar sabroso” que es un claro reconocimiento del discípulo a las enseñanzas de su maestro, o sea, de Miki Gonzáles a Don Amador Ballumbrosio; la tercera canción “Tutuma Don Toto” narra la fiesta en casa de Don Amador en El Carmen, acompañada por su música y la “Tutuma” de Don Toto, bebida benéfica para el cuerpo y el alma (pulmones, cabeza y corazón); y, por último, “Me fui pal´ Huayabo” es de corte amoroso y melancólico.
Más tarde, los Hermanos Ballumbrosio (Cochecho, Filomeno, José y Miguel) organizados en una banda, editan el disco compacto Ven a gozar, en 1997. El objetivo era modernizar e internacionalizar la música chinchana (el festejo), así que siendo un grupo tradicional acostumbrado a tocar cajón, violín, quijada, campana, tumbas, etc., incluyen luego el trombón, la guitarra eléctrica y la batería, en un afán de experimentación.
Vale la pena detenerse un momento para decir algunas palabras sobre el festejo. Según Octavio Santa Cruz (1996), es un género rescatado por Porfirio Vásquez, en 1949, que tuvo gran difusión más tarde. Los instrumentos usados para lograr el ritmo son el cajón y la quijada de burro, a los que se han sumado recientemente las congas y el bongó (Bayly, 2003). En esta danza prevalece un cierto contenido erótico, ya que es bailado por una pareja suelta que realiza movimientos pélvico-ventrales. En Chincha o en Cañete se denomina “baile de cintura” o “cintureo”.
Ahora bien, el repertorio musical de Ven a gozar está compuesto por trece canciones y desde el título es toda una invitación. En primer lugar, algunas pertenecen a las festividades locales como “Zancudito” que se canta en Navidad, en la “Danza de los negritos”, se mantiene la intervención del violín; “La esquina del Carmen”, que son coplas en ritmo de festejo que se suelen cantar en las yunzas de febrero; “A la Molina”, es un panalivio, es decir, una mudanza del hatajo de negritos, pero esta versión viene acompañada de guitarra eléctrica y no así de violín.
En segundo lugar, hay canciones con letras originales del propio don Amador Ballumbrosio, como “Papá Antonio” que se trata de un festejo, cuya ejecución se realiza mediante un canto antifonal, es decir, un solista canta y el coro responde. En el contenido se observa que se reestablece la relación jerárquica y social en la hacienda. El caporal Antonio al sentirse identificado con la peonada mata una res para aliviar el hambre de ellos, pero es denunciado por su propio hijo ante el patrón.

El tiempo está muy malo
Papá Antonio, qué debo hacer
El tiempo está muy malo
Papá Antonio, qué debo hacer
El jefe de ganado, Antonio,
No se siente bien
El jefe de ganado, Antonio,
No se siente bien

Papá Antonio mató un buey
Yo no sé de quién será
Papá Antonio mató un buey
Yo no sé de quién será
La carne es pa´ comer
La pata para hacer patasca
Y el cacho para asentar (bis)

El patrón que cabalgaba
al negrito preguntó
El patrón que cabalgaba
al negrito preguntó
qué cosa baila negrito
qué mosquito te picó
qué cosa baila negrito
qué mosquito te picó

El patrón se dio la vuelta
una moneda le arrojó
el patrón se dio la vuelta
una moneda le arrojó
El negrito se decía
qué bonito bailo yo
el negrito se decía
qué bonito bailo yo

Papá Antonio llegó a su casa
y al negrito lo empuñó
Papá Antonio llegó a su casa
y al negrito lo empuñó
tu tarea es avisar al hombre
y te quito tu ración
tu tarea es avisar al hombre
y te quito tu ración

Otra canción de Don Amador es “Acutilu” que está inspirada en el canto de las aves (el acutilu o guanchaco, el pichio y la lechuza), con lo cual se aprecia la armoniosa relación entre el hombre y la naturaleza. La letra incluye onomatopeyas y un juego de palabras que provocan hilaridad.

Acutilu tilu tilu acutilu tilu
Acutilu tilu tilu acutilu tilu ñarru
Acutilu tilu tilu acutilu tilu
Acutilu tilu tilu acutilu tilu ñarru
por la virtud que Dios me ha dado
Acutilu tilu tilu acutiliutilu ñarru
Acutilu tilu tilu acutilu tilu ñarru

Dale chichindo
a tu mulata
Dale chichindo
a tu mulata
que ta la lata
que ta calata

Al otro lado del río
tengo sembrado
azúcar y canela
pimienta y clavo

Redonda segonda
Redonda segonda
la consecuencia ninguna
la consecuencia ninguna

Todo pájaro come maiz
huanchaco carga la fama
Todo pájaro come maiz
huanchaco carga la fama
Si ese negro no trabaja
es porque no le da la gana
Si ese negro no trabaja
es porque no le da la gana

kalangachi kalangachi aytachi
kalangachi kalangachi aytachi
ay machy machy machy
ay machy machy machy aytachi
En tercer lugar, otras canciones son inspiradas en la tradición oral chinchana, tal como lo anuncia con detalle el índice del CD. Tenemos las dos canciones de Jesús (Cochecho) Ballumbrosio, a saber: “Ven a gozar”, la referida canción de apertura que contagia con su alegría; “Las negritas del Carmen”, que está contextualizada en la corrida de toros que se realizaba en la fiesta de San José, oportunidad que tienen los jóvenes para impresionar a las “morenitas” solteras de la localidad; y, por último, “Pampa de Acarí” que es más bien un landó basado en el relato de Don Máximo Advíncula quien señalaba que ésta era una versión antigua del actual Toro Mata, canción recopilada en Cañete (Lima) y en El Guayabo (Ica) de gran difusión comercial en el presente. Esta versión en particular cuenta las travesías y tristezas amorosas de los arrieros negros que comercializaban sus mercancías a lomo de mula atravesando el desierto costeño camino a Acarí (Arequipa).

Caminando pampa negrito
pampa de Acarí
Caminando pampa negrito
pampa de Acarí
ay de mí
he de vivir penando por ti
ay de mí
he de vivir penando por ti

Toro Mata Toro Mata
mi compadre Juan Toro Mata (bis)

¿Qué cosa te han hecho negrito
para estar así?
¿Qué cosa te han hecho negrito
para estar así?
Ay de mí
Ay de mí
he de morir penando por ti
Ay de mí
Ay de mí
he de morir penando por ti

Al negro torero hermano Ángel Valdez
sus hermanos le decían:
“Cuando Valdez sale al ruedo
los blancos le tiran flores
¡Oh! ¡Qué negro tan simpático!
¡Qué bonito!
¡Qué colores!”

Asimismo están presentes en el CD dos canciones de Guillermo Gálvez Ronceros. La primera es “Lucio Cotito” que consta de dos partes. En la primera un coro cuenta la historia de un negro que trabajó penosamente en los caseríos de San Régi y San José, pero encuentra la felicidad más tarde y sus hijos son libertos; mientras que en la estrofa final una voz solista en primera persona muestra su solidaridad con los suyos frente a la esclavitud y su opción vengativa. Las dicotomías que se aprecian son sobre todo blanco/negro y explotación/liberación.

Lucio Cotito nació en El Carmen
vivió en San Régi
la explotación más cruel
en San José fue igual
y se casó con una negra del lugar

varios negritos ya tienen los Cotitos
varios negritos ya tienen los Cotitos
no son esclavos
son unos bomboncitos
no son esclavos
son unos bomboncitos

Lucio Cotito está feliz en San José
Lucio Cotito está feliz en San José
porque la tierra la trabaja pa´él
porque la tierra la trabaja pa´él

Lucio Cotito está feliz en San José
porque su negra lo quiere con pasión
lo quiere con pasión
ay lo quiere con pasión

Si mis negritos fueran esclavos
viviera en ellos el sufrimiento cruel
con mucho gusto
yo le arrancaría al blanco el corazón.

La segunda es “Vamos a la pampa” que recuerda el trabajo de los esclavos negros en el campo y el llamado a la liberación por parte de Francisco Congo, conocido rebelde que dirigió una revolución local.

Vamos a la pampa negro a trabajar
vamos a la pampa
vamos a la pampa negro a trabajar
vamos a la pampa
unos con la paña
otros con la lampa
unos con la paña
otros con la lampa (bis)

Y el caporal que viene atrás
con su chicote nos castiga cruel
y el caporal que viene atrás
con su chicote nos castiga cruel
unos con la paña
otros con la lampa
unos con la paña
otros con la lampa (bis)

Dicen que Francisco gritó revolución
dicen que Francisco gritó revolución
y con ese grito borró al gamonal
y con ese grito borró al gamonal
dígame, Señor, cuándo acabará
de esos pobres negros esta esclavitud
dígame, Señor, cuándo acabará
de esos pobres negros esta esclavitud
unos con la paña
otros con la lampa (bis)

Esta esclavitud nos la da el gamonal
esta esclavitud nos la da el gamonal
a nuestros abuelos
y los hijos también
dígame, Señor, cuándo acabará
de esos pobres negros esta esclavitud
dígame, Señor, cuándo acabará
de esos pobres negros esta esclavitud
unos con la paña
otros con la lampa (bis)

Es obvio que la incorporación de otros compositores y músicos chinchanos nos habla del enriquecimiento de este disco así como del merecido reconocimiento a sus dotes artísticos.
Como no podía ocurrir de otra manera, los años han pasado y hoy los Ballumbrosio, todavía muy talentosos, se reúnen para tocar en su propia peña en El Carmen. Algunos han incursionado en el teatro y han viajado al extranjero; otros han regresado al campo, a la buena tierra chinchana.

Reflexiones finales
El recuerdo de un pasado desgarrador y marcado por la esclavitud está todavía muy presente en la tradición oral de los afrodescendientes peruanos y en la “Danza de los negritos”, que integra armoniosamente elementos andinos, hispanos y de herencia africana; pero éstas expresiones artísticas y populares revelan además la evolución histórica y los conflictos étnicos ocurridos en la sociedad peruana.
El intento de los Hermanos Ballumbrosio de modernizar y difundir la música afroperuana (sobre todo el festejo) hace posible su incursión exitosa en el ámbito comercializar, lo cual significó la experimentación musical (mezclar el landó con el reggae, por ejemplo), la adopción de elementos culturales foráneos (del Caribe); pero, también, el encuentro con la cultura africana y la reafirmación de una herencia ancestral. Para finalizar, como dicen los Ballumbrosio en su canción inicial del CD, “ven a bailar con mi música chinchana, ven a gozar de esta música africana”, letra que involucra algo más que una simple invitación, ya que lo local no sólo se vuelve nacional sino, mejor aún, universal.

Ponencia leída en el congreso Develando secretos. Análisis de la cultura de América, organizado por la Unidad de Postgrado de la FLCH-UNMSM, en Lima, 14 al 17 de febrero 2007.

Esclavitud y representación del sujeto afroperuano en la literatura

Por MC

La presencia del sujeto afroperuano no sólo es observada en la historia, quizá en un principio como un elemento marginal y ahora cada vez más visible como un miembro integrante de la sociedad peruana; sino que éste aparece también en los discursos, es descrito por medio del lenguaje, en un intento de representación del otro. Así, algunos escritores han asumido la difícil tarea de incorporar al corpus de la literatura peruana contenidos y formas procedentes de los sectores populares y étnicos, por ejemplo incluir elementos de la cultura negra que antes habían sido ignorados por la literatura hegemónica. Nuestra ponencia tiene por objetivo analizar la representación del sujeto afroperuano y el tratamiento temático de la esclavitud en la novela peruana contemporánea. Considerando esto, hemos elegido para nuestro estudio tres textos para su interpretación, a saber: Matalaché de Enrique López Albújar, Crónica de músicos y diablos de Gregorio Martínez y Malambo de Lucía Charún-Illescas.

1. Matalaché: Alienación y violencia
Enrique López Albújar (1872-1966) publica Matalaché, novela retaguardista en Piura en 1928.[1] Desde un principio resulta una obra audaz y distinta. El subtítulo es muy provocador, al decir novela retaguardista el autor plantea que su obra se aleja del vanguardismo de moda y, en alguna medida, se distancia del regionalismo reinante. La intención del autor es clara: el argumento de la novela nos remite al pasado colonial y no a un presente de modernidad y cambios regionales, los protagonistas principales se dejan arrastrar por un amor que intenta romper los prejuicios raciales, y el determinismo geográfico representado por el calor de Piura explica el porqué de la exaltación de las pasiones y el deseo carnal. Estamos ante una novela que acoge elementos de la narrativa decimonónica, en especia, del romanticismo y el realismo de orientación positivista.
Al publicarse la novela de López Albújar ésta es calificada por la crítica como la “primera novela negrista”, la “fundadora de la literatura mulata” o la “iniciadora de la literatura negra” en el Perú. En realidad, ésta es una novela que bien puede ser considerada como el punto de partida de la novelística peruana contemporánea que representa al sujeto afroperuano haciendo de éste un personaje principal y ya no sólo uno de relleno, capaz de cuestionar su identidad conflictiva y, además, ser víctima de los prejuicios raciales de una sociedad colonial en tránsito a una nueva república.
Estructuralmente esta obra tiene dieciséis capítulos y la historia contada por el narrador extradiegético-heterodiegético es por lo general lineal, a excepción de algunas anacronías y digresiones mínimas que producen una tensión acumulativa y un desenlace casi precipitado.[2] El crítico Tomás G. Escajadillo (1972: 182) propone que la novela plantea el entrecruzamiento de dos tramas: una que tiene que ver con la historia amorosa entre la joven ama María de la Luz y el esclavo mulato José Manuel Sojo, y otra en la que se aprecia un alegato en favor de la libertad política de los hispanoamericanos y una denuncia del sistema de esclavitud. En todo caso, la primera aparece más elaborada y llega a un final trágico, la separación de la pareja y la muerte de José Manuel al ser lanzado a una tina hirviendo de jabón; en cambio, la segunda se percibe a través de la descripción de la hacienda La Tina y algunas conversaciones entre los hacendados más poderosos de Piura, a propósito de una competencia musical entre “cumanderos”.
En cuanto al espacio y el tiempo aludidos en la novela estos son bastante específicos. Los acontecimientos nos remiten a 1816, cuando se aprecia el deterioro progresivo del sistema colonial y los albores del proceso de la independencia. Es un año de conflicto y de inseguridad. El espacio descrito no es la ciudad de Lima –aunque se mencione tangencialmente- sino la provincia, el cálido norte: Piura y sus alrededores. Se hace referencia a la hacienda La Tina, dedicada a la producción de jabón y al negocio de pieles y cueros, y a la hacienda de Tangarará, en la que nació José Manuel. En éstas el trabajo se realiza en condiciones feudales y con ayuda del sistema esclavista que provee la mano de obra barata.
Matalaché es una obra que se inicia planteando que el sistema colonial basado en la esclavitud es por demás injusto: priva de la libertad a los hombres y somete voluntades. Don Baltazar Rejón de Meneses visita a su amigo don Juan Francisco Ríos de Zúñiga con la única intención de pedirle que el llamado Matalaché embarace a su esclava Rita. El favor escandaliza un tanto a don Juan Francisco; pero, finalmente, acepta por ser ésta la costumbre de la época, aunque después no permitirá que vuelva a ocurrir. Además, en la conversación de ambos hacendados se hace referencia a las relaciones entre amos y esclavas, y que su práctica genera cruces raciales y deshonra familiar. Desde un inicio el leitmotiv por el cual gira la trama queda establecido. Se trata, sostiene Antonio Cornejo Polar (1977: 33) de una “novela de tesis”. Lo que se quiere demostrar es que el amor es capaz de derrocar las barreras raciales, en la relación entre blancos y negros, y sociales, dentro del sistema esclavista.
Es interesante observar que la novela alcanza información sobre la esclavitud en las zonas rurales, en particular, la hacienda norteña. Se menciona que un esclavo agrícola puede ser enviado a trabajar a una tahona (molino de harina), el trapiche (fábrica rudimentaria de caña de azúcar) y la tina (dedicada a la producción de jabón). Los dos primeros pueden concebirse como lugares de castigo, en los cuales las condiciones de trabajo son insoportables y el nivel de mortalidad elevada.
Para demostrar que la esclavitud es un sistema abusivo y explotador basta citar dos ejemplos. En el cap. II, se conoce la historia de la hacienda La Tina, así como su descripción. Las fábricas de producción de jabón (o tinas) eran “lugares de reclusión y aislamiento” y “verdaderos centros de exilio” (p. 15). En éstas se percibe las jerarquías sociales: el amo interesado “en sacar de la máquina humana el mayor rendimiento posible” (p. 15), el capataz “detrás de la falange esclava azuzándola, implacable, con su ronzal” (p. 15) y los esclavos “al igual que las bestias” (p. 15) trabajando once horas alimentados con una dieta insana.
Así, La Tina es una hacienda que posee dos zonas bien definidas: al norte, la sección dedicada a los cueros, con una tenería, una ramada, corrales y un molino; y, al sur, la jabonería, con sus enormes tinas y hornos. Al parecer don Juan Francisco luego del traspaso, recibe dieciocho esclavos viejos y convertidos, dos bozales sin bautizar y un mulato joven y vigoroso. A esta lista habría que agregar a la vieja nodriza Casilda y Martina, la enfermera.
En el cap. V, María Luz, la hija de don Juan Francisco, quien acaba de llegar a Piura enviada por sus parientes de Lima, pronto tiene interés en conocer la hacienda. Su guía entonces será el capataz, José Manuel. El paseo se convierte en una experiencia poco agradable para la joven, ya que tiene que ver el penoso trabajo en la curtiduría y en la jabonería. La descripción realista se demora en detalles a propósito de la preparación del jabón y las condiciones en que se hace esta labor. Las tinas resultan ser elementos muy significativos en la obra, porque José Manuel es lanzado a una de ellas cuando se descubre sus amoríos con María Luz, en un intento desesperado por limpiar la honra de la muchacha y el oprobio familiar.
De otro lado, la esclavitud se convierte en un significante que tiene varios sentidos. Antonio Cornejo Polar (1977) señala varias formas de esclavitud en la novela. La primera es naturalmente la de los esclavos negros. Ésta es la esclavitud del hombre por el hombre, sinónimo de una “oprobiosa y eterna servidumbre” (p. 68). Este sistema de sometimiento y explotación ha convertido a los esclavos en menos que humanos, que de vez en cuando soportan los grillos y el cepo. El trabajo excesivo y la continencia sexual los ha reducido a seres de “mentes primitivas” (p. 88). En esta novela se señala con frecuencia la bestialidad, la “rijosidad” y el “onanismo” de los esclavos, como si fuesen marcas de su raza y condición social. La alienación del trabajo esclavista y su violencia queda entonces al descubierto.
Otra forma de esclavitud es la de José Manuel. Aquí se percibe que hay dos sentidos en el uso de este término. Primero, tiene que ver con la falta de libertad, él es un esclavo sometido a la voluntad del poder español colonial representado por el amo blanco. Si bien es cierto ha sido elevado a ocupar el puesto de capataz de la hacienda, es también degradado en cada ocasión que cumple la función de reproductor para su dueño, don Juan Francisco. Y segundo, José Manuel asume una esclavitud voluntaria cuando se enamora de María Luz y entiende que éste es un amor imposible, incluso se lo revela a ella: “La única manera de agradecerle será seguir siendo esclavo al lado suyo” (p. 135). Entonces es un rendido esclavo al amor, en cuerpo y alma.
Una tercera forma de esclavitud la apreciamos a través del personaje María Luz. En su descripción hay una insistencia por resaltar su belleza y sensualidad de “criolla ardiente”. A los veinte años se ha convertido en un objeto de deseo: los varones criollos y españoles se sienten atraídos por ella, en Lima; los marineros le dirigen unas miradas que “la desnudaban con los ojos” (p. 34), en su viaje por barco a Piura; y los esclavos también la observaban con lujuria, en la hacienda La Tina. Es más el sol piurano incita su despertar sexual y alienta el deseo carnal por José Manuel con mayor intensidad, y así María Luz siente que su alma, antes compleja y libre, está “esclavizada por el despótico poder del amor” (p. 186). Ése es un buen ejemplo para evidenciar que dentro de las relaciones interraciales que describe la novela, María Luz se muestra atraída por el otro, el esclavo mulato.
También vale la pena detenerse por un momento en la escena final de Matalaché. Descubierto los amoríos entre María Luz y José Manuel, Juan Francisco ordena arrojar al esclavo a una tina hirviendo de jabón, no sin antes José Manuel alegar por última vez que: “el esclavo es usted, don Juan, que se deja arrastrar por la soberbia, como el demonio. Así son todos los blancos” (p. 256). De esta forma el antes generoso hacendado ha sufrido una transformación “en esas veinticuatro horas aquel hombre se había deshumanizado y todo lo que fluía en él tenía tal radiación de dolor y fiereza que sobrecogía al que miraba” (p. 252). Don Juan Francisco también se ha degradado cayendo en la discriminación, el prejuicio y la hostilidad hacia el otro.
Una última forma de esclavitud la podemos advertir en los blancos que viven en la ciudad. Este grupo lo podemos subdividir en mestizos y criollos. Los primeros “son esclavos” por su condición económica o social y los segundos, por estar sometidos al régimen colonial sin derecho a gobernarse políticamente. En opinión otra vez de José Manuel, “aunque tienen la piel más blanca que la leche y el pelo más encendido que la candela, y los ojos más azules que el añil, son esclavos, y quizá más dignos de lástima que nosotros” (p. 107). En realidad, el grupo de “hombres libres” se reduce a los “godos” (o españoles), quienes conservan el poder en el régimen colonial.
En resumen, Matalaché es una “novela de tesis” que intenta demostrar que frente a el distanciamiento social y el color de la piel sólo el amor puede romper dichas barreras, asimismo denuncia el sistema de esclavitud al describir de forma realista pero prejuiciosa la condición de vida del esclavo negro en la hacienda colonial.

2. Crónica de músicos y diablos: Los ecos de la historia
Gregorio Martínez (Ica, 1942) destaca por haber logrado una narrativa singular representando el mundo rural de la costa sur. Los personajes que ha elegido son negros y mestizos, campesinos y peones de hacienda. Entre sus obras, destaca Crónica de músicos y diablos, novela ganadora del Premio Gaviota Roja en 1985, y acogida muy bien por la crítica. Cuando por fin se publicó en 1991, llamó mucho la atención tanto por el lenguaje hiperbólico, el estilo ameno, así como por su estructura binaria. Ésta está basada en las técnicas del contrapunto y los vasos comunicantes. Así, para lograr la unidad narrativa, se suele contar episodios que ocurren en tiempos y espacios diferentes, pero que se comunican entre sí por las historias y los personajes en común. La estrategia narrativa se apoya en un narrador extradiegético-heterodiegético que cuenta las diversas historias en un tono desenfado e irónico, interrumpiendo la linealidad de lo contado con anacronías y prolepsis.[3] Hay, además, escasos diálogos que son breves y contundentes.
La novela de Martínez relata, por un lado, en diez capítulos subtitulados, la historia y los viajes de una familia de músicos negros, los Guzmán; y, por otro lado, en los capítulos subtitulados “Esclavos y cimarrones”, se relatan dos historias: una que tiene que ver con el palenque de Huachipa, y otra que cuenta cómo un esclavo es el inventor del pisco en Cahuachi. Hay un marcado interés por aludir acontecimientos de la historia colonial y republicana en la novela, por medio de una narrativa paródica que cuestiona la versión oficial y reivindica la participación de las masas populares.
Es nuestro interés analizar a continuación los capítulos correspondientes a los “Esclavos y cimarrones”. Para empezar, los capítulos del I al IV están ambientados en la Ciudad de los Reyes durante la colonia. El poder económico de este sistema radica en parte en la esclavitud, cuya práctica está protegida por la ley. Es considerada, entonces, signo de autoridad, orden y prosperidad. Esto aseguraba “el obligado respeto y la sagrada obediencia que los esclavos le debían a sus amos” (p. 122).
Pero la Lima colonial, que es apenas una “villa”, permanece amenazada por los cimarrones que se han apostado en las proximidades, en el llamado palenque de Huachipa. Este último es descrito con burla como un lugar “entre espinales arrancatrapo y carrizales cundidos de garrapatas, en aquel lugar montoso, lleno de aguazales y de pantanos, se congregaba en palenque endemoniado toda la negrada levantisca y de mala entraña” (p. 39). Como se observa, es un espacio aparentemente negativo que amenaza el orden y la vida cotidiana del visorrey, su corte y demás pobladores. Es como se dice “un antro temido donde anida el vicio y la rapiña” (p. 68) y un “montanal de satanás” (p. 39); sin embargo, visto de cerca es un espacio organizado donde habitan los cimarrones y que más bien “parecía un poblado, pero también tenía el aire de un cuartel” (p. 69). Hay un alcalde, un lugarteniente y normas no escritas que regulan la conducta de estos.
Enseguida es curioso detenerse en la forma cómo es visto el otro por el sujeto hispánico (blanco), cómo son vistos los cimarrones. Este grupo de esclavos fugados resulta ser “negros de raza de cochino, que formaban afentosamente una poblada entera de salvajes sin moral ni gobierno, sueltos en el garbanzal del desbarajuste y cada quien en disposición de su libre albedrío como la cosa más natural” (p. 39). En otras palabras, el cimarronaje es una forma de resistencia activa que no es bien vista ni entendida por las autoridades coloniales, y que atenta contra lo establecido; mientras que el cimarrón es un sujeto no civilizado ni cristiano. Es aquél que vive como un salvaje en el palenque, prácticamente en un estado de naturaleza; siendo considerado una amenaza para el sistema, porque es un ser en libertad que tiene un desmesurado goce, su propia moral y ejerce un gobierno autónomo.
Pero, ¿cuáles son las actividades de los cimarrones? La novela de Martínez señala que “se dedicaban con esmerado ahínco a la torcida causa de la rapiña, especialmente contra los hacendados más prósperos de los alrededores de la llamada Ciudad de los Reyes” (p. 40). Es así que para subsistir al margen de la ley y lejos del sometimiento, los cimarrones prefieren el bandolerismo y el asalto en los caminos, escogiendo como sus víctimas los representantes del poder, es decir, “gente bien nacida, de personajes de reconocido abolengo y de caudalosa hacienda” (p. 40). Por ejemplo, se muestran tres casos muy significativos: a) el asalto y el asesinato de un encomendero; b) la violación de la esposa de un hacendado; y c) la castración de un terrateniente limeño. Es claro que los cimarrones atacan las haciendas cercanas y se vengan de sus amos por medio del robo o el escarnio sexual.
De ahí que la represión sea la respuesta de las autoridades españolas de Lima. Se establece, entonces, una “comisión punitiva” que incendia el palenque finalmente. Aquí ocurren dos hechos importantes: primero, algunos cimarrones se transforman en insectos, aves o animales para no ser capturados y poder volver más adelante a la lucha; y, segundo, se da la captura y muerte del alcalde Antuco Lucumí, quien a pesar de sus heridas y las amenazas, no se rinde ni se arrepiente, es más reza el credo del cimarrón. Éste es un código de honor y de conducta que no es comprendido por los españoles. Al final, se acaba con el líder y se arrasa con el palenque, el espacio que subvierte el orden. El hecho no queda registrado en la historia oficial; pero sí en la memoria de un colectivo: los esclavos negros, quienes conservan su recuerdo como ecos del pasado, por medio de la oralidad.
Vale la pena notar que en la descripción de los personajes cimarrones se ha usado algunas expresiones que permiten establecer diferencias, como por ejemplo: “negro congo duango”, “negro bozal de casta mina”, “un negro jeta”, “negra retinta”, “un cimarrón marrajo y curtido”, “una mujer de color modesto”, “cimarrón de origen congo”, etc. Por lo general, éstas aluden al color de la piel, a la casta de ascendencia africana o, finalmente, a la condición social. En otros casos, expresiones dichas en tono exagerado y sarcástico como “una negrada arrejuntada por obra del demonio” (p. 65) o “malandrines de oscura apariencia” (p. 44), no pueden tomarse en serio y, por el contrario, provocan hilaridad.
Por otro lado, los breves capítulos del V al X tienen como contexto la hacienda Cahuachi en los inicios de la república. Lo sugestivo es apreciar que en el nuevo sistema impuesto por los criollos, la esclavitud sigue siendo un buen “negocio” que cuenta con el respaldo de leyes del estado republicano. Incluso las promesas de manumisión de esclavos hechas por los gestores de la república aparecen como mentiras, se cuenta así la breve historia del capitán Teódulo Legario, quien participó en la guerra de la independencia como un liberto, pero “murió en la condición de esclavo” (p. 225). Entonces en cuestiones de gobierno e intereses de los más poderosos, los “indios y negros no tenían cabida en dicho asunto” (p. 152). De este modo, los esclavos seguían trabajando de “sol a sol”, padecían todavía la tortura y la barra, y se alimentaban de un “sango de maíz con manteca de puerco” o un “afrecho de marrano y raspa de melaza”.
En cuanto a la hacienda Cahuachi, ésta pertenece a doña Epifanía del Carmen. Lo anecdótico es que ella canjea sus alhajas por cuatro esclavos, propiedad de la Virgen del Perpetuo Socorro, entre ellos, compra a Miguelillo Avilés, “el raudo gavilán de los 7 oficios”, esclavo de 40 años muy hábil para las tareas manuales. En esa época Cahuachi estaba compuesta por una casahacienda, una ranchería, el algodonal y los viñedos. De la vendimia y la pisa de uva apenas se producía la cachina, un agua mansa, que se consumía en las fiestas de carnaval. Miguelillo Avilés desprecia esta bebida y se le ocurre la idea de hacer un aguardiente (que luego sería conocido como pisco), así que construye un intrincado “alambique de cobre festoneado de remaches, los tijerales de huarango que iban a sostener el serpentín de hojalata y el ingenioso panal de enfriamiento que, efectivamente, era una copia gigantesca de un panal de avispas” (p. 204).
La novela de Martínez describe con detalle la laboriosa preparación del pisco y cómo un simple esclavo que “no sabía leer ni escribir” (p. 239), incluso diseña la etiqueta del primer aguardiente: un dibujo prehispánico “del antiguo dios de Cahuachi” en la parte central y “el contorno con una guardilla de picaflores perfilados” (p. 240). Esto bien puede ser entendido como una forma de resistencia pasiva, ya que Miguelillo no se escapa como sí lo hacen sus otros compañeros. Por el contrario, él prefiere quedarse en la hacienda y desenvolverse en los oficios que más conoce, de manera que termina por influenciar la naciente república con sus valores, costumbres y cultura. Según Ismael Márquez (1994: 58), la novela de Martínez propone que el esclavo negro contribuye al inicio de la industria de la destilería en Nasca, cosa que lo integra a la historia del país.
Como se aprecia, Crónica de músicos y diablos de Gregorio Martínez hace una relectura cuestionadora y paródica del pasado histórico e intenta demostrar que el sujeto afroperuano logra impregnar su cultura y valores en la sociedad que lo rechaza, a pesar de la violencia del sistema esclavista.


3. Malambo: Diáspora y experiencia negra
Desde su aparición Malambo (2001) de Lucía Charún-Illescas (Lima, 1967), se ha constituido en el foco de interés de la crítica académica extranjera y local. Para empezar, Malambo posee una estructura conformada por catorce capítulos en los que un narrador extradiegético-heterodiegético cuenta los hechos no siempre de forma lineal, ya que se introducen anacronías y digresiones. Lo interesante es que la presencia de los diálogos hace posible el efecto de oralidad y una polifonía de voces que llama la atención del lector. La estrategia narrativa es presentar una diversidad de historias que confluyen en la representación del sistema esclavista colonial, la negritud y la diáspora africana, que es, en realidad, a lo que apunta su autora en la obra. Importa destacar que Malambo se concentra en la historia de dos familias (Zorrilla, 2001); pero, sobre todo, gira en torno a dos personajes: a) Tomasón, pintor y esclavo; y b) Manuel de la Piedra, Marqués de Valle Umbrosio, criollo y comerciante esclavista. La choza de Tomasón en Malambo, es compartida por su nieta Pancha y visitada por sus amigos: Jacinto Mina, el caporal de la cofradía de los angolas; Venancio Martín, el pescador; y Yawar Inka, el indio ladrón de iglesias. En cambio, De la Piedra comparte su casona de Lima con un inquilino, Chema Arosemema, y tres esclavos: Candelaria Lobatón, la cocinera; Nazario Briche, el calesero; y Altagracia Maravilla, la amante del amo.
Desde un inicio la novela describe la ciudad colonial, atravesada por el Río Hablador y dividida en dos: Malambo y Lima. Es más, sobre el eje espacial se construye otro simbólico, en el cual el orden y la jerarquía son principios esenciales (Rama, 1984). Así el poder político que deviene de la estructura económica y repercute en lo social y lo étnico, se define a su vez por la ocupación de determinados espacios geográficos en dicha ciudad, uno central y otro marginal.
De este modo, el primer espacio llamado Malambo está ubicado en la “orilla equivocada” del río (Charún-Illescas, 2001: 11), donde los libertos, cimarrones y esclavos habitan “casas de barro y totoras” (p. 12), al pie del cerro San Cristóbal. En este “territorio vedado” (p. 98) se encuentra el Arrabal de San Lázaro, el leprosorio, el matadero y los barracones esclavistas. Es fácil notar que los grupos sociales ubicados en Malambo están signados por la exclusión, la marginación y la pobreza extrema. Sin embargo, para describir a los malambinos se dice, por ejemplo: “Negrería cunda, fraterna y avispada” (p. 17), “negros con tanto ñeque: valientes y de mucho coraje” (p. 99), etc. Es claro, que se intenta construir una imagen más positiva.
En cambio, del otro lado se halla “Lima, la bella” (p. 71), donde se ha construido el Palacio del Virrey, las casonas, los almacenes, los conventos y los monasterios. Es un espacio privilegiado para los “castellanos” y los criollos “acaudalados”, quienes han logrado cierta opulencia económica e incluso títulos nobiliarios. Ellos conforman el grupo dominante (blanco) que se impone sobre los demás, por medio del régimen colonial; sin embargo, es un grupo en el que se aprecia con más nitidez la corrupción, la inmoralidad y la superchería de sus integrantes.
En cuanto al tiempo aludido en la novela, éste no está muy especificado, ya que no se señalan fechas concretas. Los acontecimientos nos remiten a la colonia, en tiempos del decimocuarto Virrey del Perú, don Jerónimo Cabrera Bobadilla y Mendoza, Conde de Chinchón. Son años de conflicto y críticas a la administración colonial, por ejemplo, ocurre la sublevación de indios, el asesinato de funcionarios y las asonadas en Buenos Aires. Pese a las noticias del exterior, en la ciudad colonial, se tienen otras preocupaciones, tales como la enfermedad de la virreina, la quema pública de los herejes, el robo de las iglesias, y demás.
En realidad, más que la descripción del sistema colonial interesa el tema de la esclavitud. En el capítulo V asistimos a la conversación entre De la Piedra y el joven Chema. El primero describe el “comercio de negros” que administra. Tiene ciento ochenta y tres esclavos en cuarentena en los barracones de Malambo, quienes son alimentados con sango y papas cocidas. Lo más interesante es cuando De la Piedra revela a su inquilino la ruta de la trata negrera: “Tengo un socio que escoge los negros recién traídos de las factorías de Guinea y unos cuantos de Nueva España o del viejo continente: negros criollos. Los compra en el mercado de Cartagena de Indias. Navega con ellos a Portobelo, unos nueve días de viaje, y de allí cruza el río Chagres hasta Panamá. De Panamá al Callao me llegan en un mes, si es que no hacen escala en Paita o Guanchaco” (p. 81).
Pero es el capítulo VI en el cual se aprecia con más detalle la subasta de esclavos. De la Piedra ha invitado a Chema visitar sus barracones en Malambo. Es importante observar entonces la representación del otro, el esclavo. ¿Cuál es la imagen que se construye? Cabe detenerse en los calificativos usados para su descripción. Por ejemplo, en la exhibición corporal y desnudez de las “piezas”, se señala sobre todo tres aspectos: fealdad, suciedad y voluptuosidad. Así es visto Guararé Pizarro, un esclavo panameño, criollo y aprendiz de orfebrería. El platero Juan Martínez lo compra por ochocientos pesos. De la Piedra se hace cargo de la carta de venta y enseguida es marcado con la carimba: con hierro candente dejan estampado en las mejillas de Guararé las iniciales del nuevo dueño.
Para el joven Chema, el mercado esclavista limeño lo asquea y horroriza a la vez. Además, apunta en su cuaderno que los galpones “eran pampas cercadas sin el más mínimo control sanitario [...] que los carabalíes eran agradables de observar por su porte sereno y sus mujeres altas y hermosas. Que era cierto que los mandingas eran hábiles negociantes. Los había visto trocar con los congos y mondongos, sus adornos y trapos” (p. 97). Como se aprecia, Chema es un personaje que se compadece de la situación de los esclavos y descubre en ellos ciertas cualidades.
En cambio, De la Piedra considera que los esclavos tienen sólo vicios y defectos. Es de la opinión que: “¡Más vale un esclavo dañado que uno muerto!” (p. 163). Eso no impide el uso de los grillos, los látigos, el cepo, etc.; ya que la violencia es un recurso de coerción física y sometimiento servil necesarios. Por ejemplo, De la Piedra obliga al viejo y enfermizo Tomasón pintar santos por un jornal miserable, practica el amancebamiento de esclavas, mata a latigazos al intruso Guararé, etc.
La novela de Charún-Illescas describe sobre todo la esclavitud urbana. Hay jornaleros como Tomasón y sirvientes como Altagracia y Nazario, por ejemplo. Sin embargo, el esclavo puede ser agente de su libertad mediante la manumisión, como el caso de Jacinto Mina, esclavo liberto por su propia ama antes de morir; o la coartación, como Venancio quien hace un trato con el amo para liberar a su media hermana Altagracia.
Ahora, detengámonos un momento en el caso particular de Tomasón. Se trata de un esclavo que huye de casa del amo y se refugia en Malambo. De la Piedra ante la amenaza de éste de no pintar más santos, ha aceptado que viva en ese barrio y darle un jornal por su trabajo. Esto le proporciona a Tomasón una independencia relativa: vive separado del amo, pero tiene que procurarse sus propios medios de subsistencia. Por eso es interesante apreciar la perspectiva del esclavo Tomasón, quien dice: “Esa es la desgracia que sufrimos, pero nuestra situación no es igual a la que padecen las bestias [...] los negros nos damos cuenta y no falta el que se rebela o le pregunta al amo: ¿cuánto quiere por mí?¿Cuántos pesos? Regatean su precio, piden rebaja, se van a quejar al juez. También hay otros -como es mi caso- que no queremos pagar nada. No faltan los negros que se escapan” (p. 82).
Como se observa, Tomasón es un esclavo consciente de su situación, que es tratado como objeto y no como sujeto. Entiende el significado de este abuso y trata de contrarrestarlo conquistando su libertad, por eso ha huido y no ha querido pagar su precio al amo. Dentro del sistema colonial así descrito, el sujeto afroperuano (esclavo o libre), ocupa dentro de la jerarquía social una posición inferior que lo desvaloriza y excluye a la vez. De ahí que sea visto por los españoles y criollos con una mirada prejuiciosa y estereotipada, en la que suelen aparecer calificativos que lo designan como mentiroso, bruto, sucio, sensual, etc.
Lo aleccionador es que la novela de Charún-Illescas plantea, además, que la liberación de la esclavitud; no se circunscribe a lo físico sino a lo psíquico. Tomasón como representación del sujeto afroperuano marginado, rechazado y excluido de la sociedad colonial; intenta liberarse por sí mismo del dominio del amo. Atravesar el Puente de Piedra camino a Malambo, a pesar de la fiebre y la debilidad corporal, significa para él lograr la independencia que tanto anhela.
Esto se entiende mejor cuando recordamos que la novela empieza con el encuentro casi fantástico con el difunto Juanillo Alarcón, quien le exige pintar un dios africano en vez de santos y ángeles cristianos. De modo que al final de la obra se concluye con el cumplimiento de esta promesa, el cuadro del Cristo Crucificado que pinta en su taller y reúne a la población del valle del Rímac; se mimetiza de alguna manera con el oricha Obatalá (o dios africano de la religión yoruba). Es por eso que vemos a Tomasón danzando en honor a esta imagen y sentirse al mismo tiempo vitalizado con una nueva energía y, en consecuencia, liberado mágicamente, gracias a esta especie de rito sincrético y transcultural.
De otro lado, la resistencia activa y hasta violenta del esclavo negro queda también registrada en la novela. Se observa el cimarronaje, entendida como la fuga del esclavo al “cepo, azote, suplicio” (p. 20). Aunque no se describe los motines ni el bandolerismo, sí aparece la justicia por propia mano como el caso de Bernabé, esclavo que envenenó a su amo. Tomasón cuenta el castigo recibido: “Lo arrastraron por la ciudad con una soga amarrada a la cola de una mula y lo ahorcaron en la Plaza Mayor. El juez ordenó que le cortasen la cabeza y las manos. La cabeza la clavaron en la pica de la Plaza y sus manos en el portal de la casa donde cometió el crimen” (p. 92).
Como se aprecia, Malambo es una obra que no denuncia el sistema esclavista abiertamente, pero lo muestra con cierta objetividad. La descripción se concentra sobre manera en el esclavo urbano y su situación dentro de la sociedad colonial. Por eso importa la representación del espacio dividido en Lima y Malambo. Sus valores y formas de vida son opuestos semánticamente: en el primero, prevalece la ambición y la opulencia; mientras que en el segundo, la fraternidad y la miseria.


[1] Cabe señalar que se publicaron antes los fragmentos “El milagro de María Luz”. Amauta 14 (1928): 15-16; y “Un día solemne, una fiesta brillante y una mano perdida”. Amauta 17 (1928): 39-57.
[2] El narrador extradiegético-heterodiegético es un narrador en primer grado que cuenta la historia de la cual está ausente. Ver Genette (1989): 302-303.

[3] El término prolepsis se define como narrar por anticipación. Cf. Ricoeur (1995): 505.

Ponencia leída en el Seminario Internacional “Seminario Internacional “La Esclavitud y sus procesos de manumisión en el Perú, América Latina y el Caribe”CEDET – UNMSM Lima 17 –20 agosto 2004”, organizado por CEDET y la UNMSM, Lima 17 –20 agosto 2004