La tradición decimista y sus cultores afroperuanos

Juan Urcariegui García (Breña, 1928-2003)

Por MC

¿Quién es aquel pajarito
que canta sobre el limón?
Es un tordo muy negrito
que me alegra el corazón.

Introducción
Empezamos proponiendo que es necesario la conformación de los estudios afroperuanos, porque este es un campo que debiera ser interdisciplinario, heterogéneo y plural. Esta ponencia es el modesto resultado de una investigación que lleva ya hace algún tiempo, y solo se presentan algunos avances. Se intenta tercamente, como en otras ocasiones, visibilizar y difundir el aporte de la comunidad afroperuana en la literatura, en especial la tradición decimista.
Habría que señalar que a producción poética de los escritores elegidos (p. e. Juan Urcariegui García (Lima, 1928-2003), Fernando Ojeda Mendoza (Lima, 1926), Hildebrando Briones Vela (Lambayeque, 1943), entre otros) es enriquecedora aunque a veces desigual; su difusión se limita al entorno local o regional del autor, suscita poco interés en los medios y continúa desconocida a la crítica centralista, aún así es un corpus que se erige como una alternativa esperanzadora y provocativa a la literatura canónica.
Los temas son muy diversos y la manera de desarrollarlos también; sin embargo, casi siempre hay un tópico común en estos poetas: la experiencia negra y la identidad afroperuana. En ellos se percibe la conciencia de su negritud, un conocimiento de la historia y origen ancestral así como una permanente preocupación por la situación del negro, con lo que se posibilita la expresión simbólica de nuestra afroperuanidad.

1. La décima en el Perú contemporáneo, un balance crítico ineludible

Unos van de más a menos
y otros de menos a más;
y dejan por más lo menos
valiendo lo menos, más.

Soriano (Lima)[1]

Desde el inicio de los tiempos, el hombre se ha dejado envolver y maravillar por la palabra, es gracias a ella que puede nombrar su mundo y comunicarse, con ayuda de la literatura, sobre todo la poesía, ha podido expresar su interioridad y crear inclusive universos poéticos propios a veces demasiado herméticos sin embargo cautivantes. La décima es considerada una forma estrófica que fue inventada por Vicente Espinel en el siglo XVI, y desde entonces ha captado la atención de las personas produciéndose dos vertientes bien consabidas: la décima culta y la décima popular. En algunos casos se trata de una caprichosa división, ya que connotados cultores del pueblo resultan en ocasiones los más celebrados, perdurando su producción en la memoria colectiva, trascendiendo en el tiempo y para el goce del fino oído; es más, se asume que el decimista lleva un cuaderno en el que anota su obra y , quizá, más tarde sean recopiladas y queden al final imperecederas en el papel para otro tipo de público: el lector.
En la actualidad, se está buscando otras formas, que superan la radio, la grabación y la TV, para registrar dicha producción como, por ejemplo, el CD o insertarlas en alguna revista virtual o página web.[2] Lo anterior nos hace recordar que la décima popular al ser también improvisada, se comporta como la poesía oral que estudiaba la profesora inglesa Ruth Finnegan (1992), quien señalaba la importancia de su transmisión, distribución y publicación, a saber:
“The modes of transmission, distribution and publication of oral poetry turn out to be complicated, and not, as used to be commonly supposed, confined neatly two distinct traditions, one oral, the other written. In practice one always has to envisage the possibility of more complex interactions between many different modes of transmission an distribution. Classifying a poem as, say, “folk” or “oral” or “popular” on the basis of its style, expected audience or origin, gives no automatic information about its likely mode of distribution and transmission” (p. 168).[3]
Naturalmente, antes de seguir, es necesario acudir al especialista en métrica española, Antonio Quilis (1989), para definir la décima:
“Está constituida por versos de ocho sílabas, y es el feliz hallazgo que por diversos caminos buscaban los poetas cortesanos del siglo XV. La estructura de la décima está formada por dos redondillas, con rima abrazada, abba y cddc, y uniéndolas, dos versos de enlace que repiten las rimas última y primera de cada redondilla, ac; el esquema queda del siguiente modo: abbaaccddc” (p. 112).

Para entender con más claridad lo anterior baste el siguiente ejemplo que se ha tomado de José Manuel Valdés, poeta afroperuano del periodo de transición entre el siglo XVIII y el siglo XIX. Hemos elegido una muestra de su libro Poesías espirituales (1833):
SM Rima

¡O Dios santo, eterno, amable! 8 a
¡Cuanta será tu dulzura, 8 b
Pues en esta tierra impura 8 b
Gusto me das inefable! 8 a
Tu belleza incomparable 8 a
A contemplarte me eleva 8 c
Y á ti mis afectos lleva; 8 c
Si te gozaré en el cielo, 8 d
Rasgado este oscuro velo, 8 d
¡O hermosura antigua y nueva! 8 c


Después de haber entendido el aspecto formal de la décima espinela, ya clásica en la literatura española. En el caso del Perú, Nicomedes Santa Cruz agrega que la décima, que bien puede realizarse en contrapunteo o controversia entre dos rivales, tiene dos maneras de ejecutarse: décima en socabón y décima versada. Veamos con más detenimiento su explicación que es de lo más sencilla:
“Socabón (así con b labial) es nombre que en el Perú se aplica para designar el canto de las décimas glosadas, como para distinguir toque ejecutado en la guitarra como melopea del dicho canto. Es decir, socabón es la línea melódica de nuestra décima cantada y la de su típica armonización en la guitarra” (pp. 75-76) .
Más adelante agrega que:
“La décima rezada es la misma glosa recitada, empleándose para ello una entonación salmódica, sin más inflexión que un forzado hemistiquio en cada décimo verso, acentuando la palabra del “amarre” y sin ningún acompañamiento musical” (p. 77).
En cuanto los temas es muy clásico encontrar que las décimas tienden a dividirse en dos ejes, o sea, el canto es a lo divino y a lo humano. Pero, claro está, en este último pueden haber más posibilidades temáticas.
Es oportuno apuntar que en una entrevista con David Alarco Hinostroza,[4] autodenominado el “trovador repentista”, explicó que él no compone décima en socabón porque se asemejaba a un lamento, entonces ha experimentado con la música criolla y andina para enriquecerla. También observa en los cultores peruanos el desconocimiento del manejo de la guitarra para acompañar sus producciones, lo que de pronto no sucede en otros países, como Argentina, Chile y Cuba.
Por otro lado, es tiempo de revisar el corpus de la décima peruana, mejor dicho, que es lo que se ha podido recopilar hasta la actualidad. En primer lugar, se tiene el ya anunciado texto de Santa Cruz, La décima en el Perú, en el que se recoge un número importantísimo de éstas que responden a periodos históricos distintos (la Colonia, la Independencia y de los supuestos cinco últimos decimistas). Se trata de un monumental trabajo del autor que se convierte en un clásico en la materia, aún no superado por otro investigador.
En segundo lugar, Luis Rocca Torres publica un voluminoso libro que lleva por título La otra historia (Memoria colectiva y canto del pueblo de Zaña) en 1985. El sociólogo apunta que:
“En Zaña existen bellas melodías de origen negro (el tondero cuya raíz es el lundú africano), las décimas y coplas de técnica española y el yaraví (harawi) o triste de origen andino. Los negros aprendieron la técnica de elaborar décimas y coplas de los españoles y cuando éstos se fueron, aquellos utilizaron tales técnicas para transmitir su propio mensaje, sus propias vivencias [...] En 1975, llegué por primera vez a Zaña para conocer a los viejos decimistas negros” (p. 10-11).
Es así de esta manera que Rocca recoge paciente y exitosamente no solo la historia de Zaña sino además su creación artística musical, incluso testimonios personales de los decimistas de la localidad. El resultado es un texto abundante y variado que rescata la riqueza expresiva de dicha localidad como nunca antes se había logrado.
Lo aleccionador es que en el capítulo XXXV dedicado a los decimistas del pueblo de Zaña, en el que se alcanza un conjunto bastante considerable de décimas que revelan la herencia colectiva y cómo éstas se difunden y repiten entre los valles aledaños, desde Zaña a Chancay, Ica y Piura. Es más en contraposición con lo que anunciaba Santa Cruz respecto a la “agonía” de la décima; Rocca postula optimistamente una nueva generación de cultores y, al cabo de todos estos años, no se ha equivocado con ventura.
En tercer lugar, César Huapaya se ha convertido en el especialista vivo de la décima más fructífero en los últimos años. Sumado a su entusiasmo por investigar y recopilar décimas, ha dictado clases en talleres y participado en congresos, incluso tiene contactados a los repentistas chilenos. En su haber Huapaya tiene varios libros aunque breves muy puntuales sobre este tópico. En La décima en Chile y en Perú. (2007), el reconocido educador divide su antología teniendo en cuenta dos aspectos: el eje tradicional y la muestra de actualidad. Sin embargo, su muestra no comprende a todos los que menciona haber enumerado, en cambio aparecen los cultores de la décima culta y los que pertenecen a sectores locales y regionales. Al parecer es más exigente en su selección que enriquece el corpus en análisis.
Para terminar, existen otras recopilaciones más modestas y breves publicadas por un grupo de cultores, pero que no traen consigo ningún estudio; no obstante resultan un aporte en la medida que contribuyen con la difusión de la décima popular peruana. Recuérdese p.e. los libros colectivos editados por la Agrupación de Decimistas del Perú (ADEP), el Taller Lican-Rumi y los Caballeros de la Décima.[5] Tampoco podemos dejar de mencionar Décimas peruanas. Picarescas, amorosas, políticas, religiosas y otras (2007), libro modesto y conciso, compilado por Pedro López Ganvini que viene acompañado con un novedoso CD.
Si bien es cierto este es el corpus de la décima en el Perú, cabe averiguar cuál ha sido su recepción crítica. Al parecer en la historiografía oficial y canónica no aparece mencionado, piénsese en José de la Riva Agüero, Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas y demás, a excepción de César Toro Montalvo y Ricardo González Vigil.
En Historia de la literatura peruana, específicamente el tomo IV en el que se desarrolla la literatura negra del Perú, Toro Montalvo después de definir la décima señala lo siguiente:
“Se ha dicho que la décima peruana folklórica es una poesía oral [...] Se ha señalado que la décima peruana abarca 4 siglos y medio, 300 años de coloniaje y 150 años de vida republicana [...] Los decimistas peruanos más conocidos podrían considerarse a Higinio Matías Quintana [...] También destaca don Carlos Porfirio Vásquez [...] Sin duda, el más logrado decimista peruano es Nicomedes Santa Cruz” (pp. 355-358).
Si observamos con cuidado, no hay un aporte significativo en sus apreciaciones, Es decir, el grueso de esta sección consiste en la reproducción de lo ya editado también en otros textos por otros autores, no hay ninguna novedad original. Empero Toro Montalvo tiene la iniciativa de incluir esta sección en su considerable historiografía, aunque la llame erróneamente “literatura negra” y no así afroperuana. En buena cuenta es un cúmulo de textos recopilados sin mayor ánimo de realizar una valoración crítica oportuna. Esto significa que no logra distinguir entre “literatura negra” y “literatura negrista”, esta última es la producida por los escritores del criollismo que han descrito al personaje negro como subalterno y rodeado de estereotipos racistas, justamente son ellos los que Toro Montalvo alude en gran parte de su texto.
En cambio, el trabajo de Ricardo González Vigil aparece como parte de una Enciclopedia temática sobre el Perú (2004), a él le corresponde el tomo sobre literatura. Aquí se advierte que es otra historiografía, menos abundante, sucinta y hasta a veces muy superficial aunque informada. En el capítulo 12 de “El indigenismo y todas nuestras sangres” intenta desarrollar la literatura afroperuana en apenas cinco páginas. En otros términos, no es desarrollado como parte de un capítulo completo como sí sucede con las literaturas quechua, aimara y amazónica.
La sección reducida que confiere a la literatura afroperuana se dividide en tres: a) la tradición oral, b) cantos y danzas y c) la literatura escrita. En la primera, que es la que nos concentramos, incluye coplas, pregones y décimas. Con respecto a esta última, después de una brevísima reseña histórica, cita copiosamente a Nicomedes Santa Cruz. Eso sí valora la contribución de Quintana, los hermanos Vásquez Aparicio, Erasmo Muñoz y, por supuesto, Santa Cruz, a quien cataloga de “excepcional decimista, tanto por su ingenio para improvisar como por su acierto para recitar” (p. 143), opinión que compartimos.
Como se aprecia, la crítica y la historiografía local no es muy partidaria de incluir autores afroperuanos. Pareciera que el centralismo (cultural e intelectual), la falta de una mayor difusión de su obra a través de los medios pertinentes y el poco interés de ciertos académicos; hace difícil su ingreso a la llamada literatura hegemónica que canoniza a algunos escritores y discrimina a otros, a pesar de que algunos demuestran ampliamente su valor artístico y cultural.

2. La tradición decimista y sus cultores afroperuanos

Negrito soy,
yo no niego mi color,
pues de las “especerías”
la pimienta es la mejor.
Anónimo

Como es sabido, el reconocido Nicomedes Santa Cruz en su loable estudio La décima en el Perú (1982) asevera que tiene conocimiento de 32 representantes de este arte, incluyéndose él mismo, los que proceden en su mayoría de localidades como son Chancay, Cañete, Zaña, Callao y demás. No hay mucha noticia sobre ellos más allá de sus nombres y lugar de origen, pero se sabe que son los más afamados y que son parte de la tradición oral, muy pocos de ellos tienen sus cuadernos para registrar su propio repertorio.
Ha su debido tiempo César Huapaya también ha examinado dedicadamente la obra de los decimistas durante muchos años, siendo así que ha logrado con buena fortuna identificar la producción de muchísimos cultores en el país, en especial en su antología La décima en Chile y Perú (2007) . Veamos con atención las estadísticas proporcionados por el autor en la introducción del citado libro:

- 58 cultores antiguos (fallecidos) con producción recopilada.
- 45 decimistas de los cuales no se conserva sus composiciones.
- 82 cultores de los más actuales.

Con lo cual la décima peruana en castellano se ha convertido con justicia en nuestro “Patrimonio cultural”. Además, ésta es practicada por personas que responden a una pluralidad étnica y cultural (ya sean letrados o no) e integran diferentes ámbitos sociales; por lo tanto, es imposible pensar ingenuamente que la décima como tal pertenece a un determinado un grupo.
Sin embargo, diversos autores coinciden en que existe una marcada predilección por desarrollar la cumanana junto con la décima en las comunidades afroperuanas, mayormente asentadas en la costa. Esto nos lleva a reconocer entusiastamente la producción artístico-poética de los cultores afroperuanos que persistieron en este ejercicio poético siendo muy aplaudidos y elogiados. Algunos tuvieron más suerte y se dieron a conocer más allá de su entorno; pero la mayoría permaneció en la memoria colectiva de su localidad o región. Es decir, sus décimas tan apreciadas en su momento no lograron la adecuada difusión en los medios masivos de comunicación, menos aún consiguieron publicar sus textos o simplemente sus ejecutantes no se consagraron ya que ni siquiera fueron notarios para la crítica académica y, en consecuencia, difícilmente ingresaron al canon literario.
Quizá quien mejor ha salido librado y al final ha sido aceptado no siempre con la mejor disposición es Nicomedes Santa Cruz a quien se le sigue considerando el “poeta popular”, y esperamos en breve el siguiente sea Juan Urcariegui. La extensa obra del primero es motivo de análisis, más en círculos académicos del extranjero que entre nuestros compatriotas; mientras que del segundo ya algún crítico, Daniel Mathews, ha sabido valor su aporte como es justo.
Ahora bien, quiénes y cuántos son los decimistas afrodescendientes que cultivan o han cultivado la décima en nuestro contexto. Considerando la estadística obtenida del investigador Huapaya, debemos agregar que no hay datos sobre los decimistas y su etnicidad, es decir, si son o no afrodescendientes, por lo menos que porcentaje de los ya estudiados. También es posible que ocurra que algunos de ellos no se identifiquen como tales, problema que se deriva de una identidad alienada por los prejuicios raciales de la sociedad actual.
Es debido a este vacío que la lista que se presenta todavía no es la concluyente, seguramente habrá algunas ausencias que esperamos salvar más adelante en el tiempo. A continuación se alcanza información de ellos, por lo menos inicialmente nombres completos, lugares de procedencia y fechas de nacimiento y/o muerte. En algunos casos faltan concretar algunos detalles mínimos.

Estos son:
1. José Manuel Valdés (Barrios Altos, 1767-1843)
2. Santiago Villanueva “Chocolate” (Malambo, 1854-1946)
3. Erasmo Muñoz (Chancay, 1895-1966)
4. Hijinio Matías Quintana “El Pozo de la ciencia” (Pisco,1881-Aucallama,1944)
5. Carlos Vásquez Aparicio (Aucallama, 1891-Lima, 1954)
6. Ruperto Jaramillo (Zaña-Lambayeque)
7. Cristian Colchado (Zaña, 1910-1979)
8. Eduardo Colchado “Wale” (Zaña, 1907)
9. Abel Colchado (Zaña)
10. Juan Leiva (Zaña, 1905-1979)
11. Víctor Gamarra (Zaña)
12. Porfirio Vásquez Aparicio “El amigazo” (Aucallama, 1902-Lima, 1971)
13. Álvaro Morales Charún (Cañete, 1919)
14. Nicomedes Santa Cruz Gamarra (Lima, 1925-Madrid, 1992)
15. Fernando Ojeda (Barrios Altos, 1926)
16. Juan Urcariegui García (Breña, 1928-2003)
17. Hildebrando Briones “Brando” (Zaña, 1943)
18. Octavio Santa Cruz (Lima, 1943)
19. Saúl Moisés Anchante Baylón (Ica, 1940) *
20. Antonio Silva García (Chancay, 1942) *
21. Ángel Fernando Barrionuevo Spencer (Lima, 1946) *
22. David Alarco Hinostroza (Lima, 1954)
23. Ernesto Francisco López Soto (Lima, 1961-2005) *
24. Goffer Joy Rengifo Arévalo (Callao, 1974)
25. Milagritos Reyes Arana (Lima, 1973)

Este inventario provisorio se ha hecho posible gracias a los datos tomados de un conjunto de estudios preferentemente de intelectuales curiosos y otros, de la historia o el folklore regionales, entre los que destacan José Durand, Nicomedes Santa Cruz, Luis Rocca, Orlando Velásquez, entre otros. Sumado a lo anterior el material fotográfico y audiovisual de los contrapuntos y encuentros de decimistas ha sido esencial para lograr este objetivo.

3. Hacia la reafirmación de la identidad afroperuana en la décima

El ser negro no es afrenta
ni color que quita fama
porque el zapatito negro
lo luce la mejor dama.

Juan Leiva (Zaña)


Ya se ha comprobado que la crítica local, excluyente, paternalista y todavía con algunos límites, empieza a considera a algunos autores afroperuanos, los que ingresan al fin al canon, como es el caso de Nicomedes Santa Cruz (quien es calificado solo como “poeta popular” cuando además de la décimas posee significativos poemas como los que aparecen en Cumananas (1964) que lo universalizan y dicen mucho de su calidad humana y conciencia social). Otros consagrados son autores como Antonio Gálvez Ronceros (recordado por Monólogo desde las tinieblas (1975)) y Gregorio Martínez (que tiene entre sus novelas más exitosas Canto de sirena (1977) y Crónica de músicos y diablos (1991)), para mencionar los más destacados.
Es indudable que para hablar de la importancia de la literatura afroperuana en el presente y más de su estudio analítico, es forzoso observar la construcción de la identidad (cultural) del sujeto afroperuano, considerando las diversas imágenes representadas en los textos literarios, sean orales o escritos, habría que agregar incluso musicales (cumananas, pregones y cantos). Es básico analizar cómo el sujeto afroperuano, descrito se ve a sí mismo y cómo ve al otro, es decir, a los otros personajes que conforman o no su misma etnia. Es justamente en las relaciones de alteridad[6] e identidad que se pueden apreciar los mecanismos y las estrategias de poder (que explicarían su exclusión, invisibilización y rechazo), así como los recursos de la resistencia (ello como respuesta a la discriminación y la marginalidad que se da en la sociedad). El otro tema de interés es el conflicto interracial entre el sujeto afroperuano y los otros sujetos ya que se representar por medio de imágenes estereotipadas, como sucede en buena parte de la “literatura negrista”.
Para seguir es indispensable realizar algunas precisiones teóricas y metodológicas. Así pues para el reconocido investigador palestino Edward W. Said (1994: 332): “La construcción de la identidad [...] implica la construcción de antagonistas y “otros” cuya realidad está siempre sujeta a una interpretación y re-interpretación continua de sus diferencias con “nosotros””. De ahí que para identificarse con un grupo social o una etnia, se establecen relaciones de alteridad e identidad a partir de la subjetividad de una persona, entiéndase, en el cómo se percibe a sí misma y cómo percibe a los demás.
Hemos explicado antes que esta ponencia pretende centrarse en un único tema a partir del análisis de las décimas de nuestros autores, ello es: la experiencia negra y la identidad afroperuana. Después de revisar con detenimiento este corpus es notorio que se percibe en los cultores la conciencia de su negritud, un conocimiento del origen ancestral y la historia así como una innegable preocupación por la situación del sujeto afroperuano. Para lo cual he elegido tres autores ya que en algunas décimas se construye un yo lírico que se autodenomina “negro”, lo representan como personaje en diferentes circunstancias o simplemente escogen como temas propios aspectos de la cultura afroperuana. Ellos son:

a) Juan Antonio Urcariegui García (Breña, 1928-2003).
Ha sido ebanista. Publicó La Inquisición de Lima. Décimas (1993), Si te quieres no te drogues (2002), Alianza siempre Alianza (2002), Décimas de buena madera: Breve historia de España (2002). De su amplio repertorio que supera las 700 décimas hemos elegido “¿Qué es un negro” y “Soy negro ciento por ciento”.
En la primera es evidente que se presenta una situación bochornosa, un niño interroga a su madre por la etnicidad del sujeto que observa. El yo poético responde expresando que “es un ser humano”, mostrando un sentimiento muy positivo, de felicidad por su “raza”. Después recurre al pasado y lo compara con el presente. En el espacio del ayer destaca el sistema de esclavitud; mientras que en el hoy todavía no hay libertad. Al parecer se ha gestado otro tipo de esclavitud (social, económica, etc., no queda muy claro) que afecta a la humanidad, pero su ideal es la igualdad. Habría que agregar que surge la dicotomía blanco/negro, ya sea porque los interlocutores son un niño blanco y un hombre negro o porque en ese pasado aludido “los blancos” se caracterizaban por su sadismo, ambición e indeferencia; en contraste con el dolor, hambre y muerte del esclavo negro.
En “Soy negro ciento por ciento”, el yo lírico orgullosamente se asume como negro y destaca ciertas cualidades personales, es: atento, gentil veraz, locuaz, deliberativo, justo y demás. Hay dos aspectos que nos llama la atención como son la libertad de decir y hacer así como el rechazo a la prepotencia y el insulto. Este es sin duda una décima que valora favorablemente su condición étnica y que juzga la conducta justa o no con los demás sujetos con los que se relaciona. Al final, destaca y reafirma su propia identidad exhibiendo con jactancia su apellido. Lo que eleva la autoestima del sujeto afroperuano representado en el texto.

b) Fernando Ojeda Mendoza (Barrios Altos, 1926)
Es gráfico y vive en San Juan de Miraflores. Integra Los Caballeros de la Décima. Algunas de sus producciones poéticas han aparecido en las publicaciones de la agrupación, a saber: Sonrisas. Décimas (2001), Los Caballeros de la Décima en broma (2002), Los Caballeros de la Décima (en afro) (2003). Es autor del libro Un barrioaltino. Décimas (2002), el cual reúne treinta y cuatro composiciones pero tiene muchas más todavía inéditas. Para el siguiente análisis consideramos dos: “Todos somos iguales” y “Soy zambo del callejón”.
La primera décima de Ojeda se refiere a un Yo poético que se autodefine como “negro” y describe el colectivo al cual pertenece. En la descripción de cualidades personales el yo se ufana de su etnia; es trabajador, fraterno, amical, colaborador, prudente, sincero y cortés. Está en franca oposición a la discriminación y marginación de cualquier individuo con el que se solidariza. De otro lado, cuando se trata del colectivo se señala el aporte intelectual, deportivo y musical de la cultura afroperuana. También resalta la contribución y la santidad de un “negro elegido” como Martín de Porras, a quien se admira por su humildad. Por último, el yo lírico cierra la décima acentuando la igualdad como un valor universal e invalida la representación simbólica de que lo negro es una mancha, tal como se afirmaba discriminatoriamente en el pasado, sobre todo de herencia hispánica colonial y que se registra incluso en la literatura.
Mientras que en “Soy zambo de callejón” el yo representado revela su historia personal. Se trata de un sujeto afroperuano que pertenece a un sector empobrecido de la ciudad, donde cobra significado Barrios Altos, Rímac, Breña y Callao, sectores habitados por una población humilde pero pujante que se describe a partir del “todos somos de un mismo rebaño”. Es el espacio del callejón el que es valorado porque a pesar de la adversidad existe la alegría contagiosa de la música criolla. El yo se autodenomina “zambo” para señalar su etnicidad, la cual valora sobremanera. Es además cantor y guitarrista, es decir, posee una importante aptitud que lo diferencia del resto o, mejor dicho, lo singulariza culturalmente.

c) Hildebrando “Brando” Briones (Zaña, 1943)
Actualmente, es miembro directivo del Museo Afroperuano en Lambayeque. Algunas de sus producciones poéticas fueron recopiladas tempranamente por Luis Rocca en La otra historia (1985), como ya se mencionó con anterioridad. Después ha escrito Al lundero le da... ¡Zaña! Décimas de Brando (1995), Así es la ciudad de Zaña (2002), Cayaltí, dulce canto al mundo (2004). Posee en su haber una numerosa colección muy original de décimas de la tradición zañera y originales. En esta ocasión se va a estudiar “Baila negro” y “Negro noble”.
En la primera décima es un yo que se dirige a un tú designado como “negro”, en el cual se valora el ritmo musical, la danza y se marca cierta corporeidad y sensualismo. Es evidente que el sujeto aludido pertenece a una localidad muy concreta: Zaña. Existen elementos de la cultura afroperuana que se valoran, por ejemplo, los instrumentos (el cajón), los afronegrismos (landú y sango)[7] y los espacios donde se asienta numerosamente este grupo étnico (Chincha, Yapatera, Corbacho y Malambo). Lo curioso es que al nombrarse estos lugares adquieren una calificación positiva y de superioridad frente a otras zonas. Surge así la oposición semántica ciudad vs. campo. Además, la idea es que el “zambo”, “mulato” o “negro”, como se llama al sujeto afroperuano apelando a designaciones raciales de herencia colonial, considera que la “jarana” bulliciosa y desbordante es parte de su forma de vida.
Por otro lado, “negro noble” es un texto en el cual se contraponen dos relaciones: aquí/allá y presente/pasado. Esta décima parte de una interrogante, de un no saber, y culmina con una respuesta idealista pero factible, que el yo lírico pertenezca efectivamente a un linaje africano. Es este otro espacio distante es el se añora, sin sabe con certeza cuál sería la procedencia de ese supuesta ascendencia noble (angola, mandinga, etc), así se recurre a la historia y se especula con la circunstancia particular del ancestro rey capturado y convertido en esclavo, es decir, desplazado en su condición social. Resurge los elementos antagónicos blanco/negro. Al final, el yo lírico compadece al antepasado y se reafirma vanidosamente en su “nobleza africana”.
En base a lo anterior, se advierte que estos autores procuran representar simbólicamente en sus décimas una afroperuanidad catalogada como positiva, la que contribuye a la reafirmación de la identidad y la valoración de su cultura ancestral, tan diversa y copiosa. Esta todavía permanece alojada en la memoria colectiva de su gente, en las comunidades rurales y en los distritos populosos de la capital. Es por eso que se necesita con urgencia recopilar la tradición oral y musical afroperuana, así como difundirla recurriendo a la escritura y a todo medio técnico de reproducción, como sugería el crítico alemán Walter Benjamín a propósito de la obra artística.

Conclusiones
Ahora bien trataremos de resumir las conclusiones más generales a las que hemos llegado después de esta investigación preliminar. Estas son las siguientes:

a) Es fundamental rescatar y difundir la tradición oral y musical de las comunidades afroperuanas, así como la producción escrita de los autores afroperuanos.
b) Hay que integrar más autores afroperuanos en la historiografía de la literatura peruana y lograr su ingreso al canon de acuerdo atendiendo al valor de sus obras. Esta ya es una tarea inpostergable.
c) Ante ese tipo de crítica literaria centralista que tiende a desconocer a nuestros autores afroperuanos o aquellos que conforman la literaturas regionales, periféricas o mal llamadas marginales; solo queda nuestro indignante rechazo.

En palabras más sencillas, contra la marginación y el silenciamiento por parte de cierto intelectual discriminador de la ciudad letrada, apremia escuchar complacidos a nuestros decimistas (populares), y si son afroperuanos que sus versos sean al ritmo del cajón y la guitarra.

[1] Pedro Benvenutto Murrieta (1983: 92) afirma que este texto lo recitaba frecuentemente ”el negro Soriano, esclavo liberto”.
[2] Es elogiable en nuestro actual contexto que se haya difundido la décima en el programa El Rodante. Poetas Populares del Perú, América y España, transmitido por Radio Nacional del Perú en 2001 y la revista virtual 10 x 8 , cuyo coordinador era César Huapaya Amado, difundida por internet entre 2002 y 2005.
[3] Los modos de la transmisión, distribución y publicación de la poesía oral se vuelven complicados, y no, como normalmente se suponía, confinada a dos tradiciones distintas, una oral, la otra escrita. En la práctica uno siempre tiene que mirar de frente la posibilidad de interacciones más complejas entre muchos modos diferentes de transmisión y distribución. Clasificar un poema como, dígase, ”folk” u “oral” o “popular” en base a su estilo, audiencia esperada u origen, no da la información automática sobre su probable modo de distribución y transmisión (La traducción es mía).
[4] Vale la pena agregar que David Alarco Hinostroza es director del Taller de la Kontroversia. Fruto de esta experiencia singular sus décimas son de punto fijo, guajiro, huayno, zamacueca, etc. Su producción artística se ve influenciada por la trova. El taller ha producido hasta el momento dos CD muy especiales.
[5] Dichas composiciones son de Roberto Arriola Badaracco, Antonio Cavero Tirado, Fernando Ojeda Mendoza, Pedro Rivarola Urdanivia, Germán Súnico Bazán y Diego Vicuña Villar. Sus publicaciones han sido Sonrisas. Décimas (2001), Los Caballeros de la Décima (en broma) (2002) y Los Caballeros de la Décima (en afro) (2003). Asimismo, estos destacados autores han producido tres CD, a saber: Pamela y los Caballeros de la Décima, Gladys María Pratz y los Caballeros de la Décima, El criollismo no ha muerto. Décimas y canciones. Vol. I.
[6] La alteridad es una palabra que se deriva del latín alter, lo otro. Se puede entender como el reconocimiento que hace “uno” del “otro”. Es sinónimo entonces de desigualdad, diversidad, diferencia y , multiplicidad.
[7] Según Fernando Romero (1988), los términos landó, lundú o landú hace referencia al “baile de negros” y sango es un plato de comida, ya sea en guiso o dulce.

Ponencia leída en el Coloquio Internacional de Poesía Efraín Miranda, más allá de los márgenes y los silenciamientos, organizado por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos - FLCH, realizado en Puno – Arequipa - Lima, del 20 al 24 de octubre de 2008.